Cuaderno de apuntes sobre la obra de Rafael Sánchez Ferlosio. Novena Parte. Por Gerardo Muñoz

Hablábamos de la predilección ferlosiana por la hipotaxis. Como se demuestra con la metafórica del naufragio, la hipotaxis supone asumir el riesgo que implica escribir en castellano. Ese es el riesgo errante en la existencia de escritura: puede o no fracasar, puede o no doblar el cabo de Hornos, puede mantener su equilibrio o no mantenerlo (como el nadador del fragmento de Kafka que logra un record en competencias de natación sin realmente saber nadar). Me gustaría sugerir que hay al menos tres hipótesis por las cuales Ferlosio elige caminar por el sendero de la hipotaxis, aunque sin duda seguramente habrían muchas otras. Me atengo a estas tres.

La primera hipótesis. Si la hipotaxis tiene que ver con la “recursividad” misma del lenguaje humano (le agradezco el término a mi amiga, la lingüista Ana María Collazos), entonces la parataxis, como veíamos anteriormente con Hölderlin, es la detención de ese mecanismo. La poesía es, en cualquier caso, la absolutización de la respiración (de la voz) que escapa la subordinación porque es atáxica. El ritmo del manierismo recursivo puede mantenerse a flote gracias a las subordinadas; mientras que la poesía se explica mediante una voz, esto es, desde el neuma de la Musa. Por eso la poesía está más cerca de la música como tonalidad originaria del afuera, mientas que la escritura es siempre el testimonio que el lenguaje lega al mundo. Aquí tenemos dos cortes del fenómeno de la lenguaje: a) un plano recursivo que tematiza la zona de la expresión, b) una transversal paratáctica de la voz que proviene del misterio de las Musas. Como ha mostrado Walter Otto, el viejo mito de las Musas está íntimamente ligado a la idea musical. Y es esto lo que parece nunca haberle interesado a Ferlosio, como él mismo dice en uno de los pecios de Campo de retamas (2016): “Música, vas demasiado de prisa, demasiado segura, demasiado alegre para que yo te entienda” (p.173).

¿Por qué dice Ferlosio no poder entender la música? ¿Por qué le parece ‘demasiada alegre’ la aparición de la musicalidad? Probablemente tenga que ver con lo que Adorno dice en su ensayo “Vers une musique informelle” (1961): “los fines de la música no pueden ser previstos ni controlados en el curso de la producción artista…la tensión entre lo que es imaginado y lo que no puede ser previsto es en sí mismo la esencia de la música. Aunque es más que un elemento vital, ya que no es una la tensión nunca puede ser resuelta” (p.303). En la música, y en particular en la “nueva música informal” (atónica), algo siempre se escapa. La tonalidad disuelve la mediación entre sujeto y objeto. Sólo allí podemos situar el acontecimiento de la Verdad. Una verdad que no es la producción de un nuevo trascendente sintético de la forma, sino la anarquía de un sentido fuera de la cultura (sentido que Adorno intentó contener desde una fase superior de la dialéctica como miedo ante la des-individuación de la cultura de masas. Solo que a Adorno se le escapó pensar que la individualidad no es lo mismo que un proceso de singularización, de la misma manera que el sujeto no es la especie) (p.314).

La segunda razón se conecta directamente con esto: el problema de la verdad. Si Ferlosio no puede comprender la música es, porque al final, pone toda su energía en la incredulidad sobre la “Verdad”. El ensayo “La música celestial de la verdad” despeja de manera nítida su postura. Una postura que lee el ascenso de la hegemonía de la Verdad como dispositivo genetico del Cristianismo. Como dice Ferlosio: “La Verdad Absoluta, los clérigos suelen tomarse excesivas confianzas en el empleo de la palabra verdad, despreocupándose de la mera suficiente determinación gramatical de los decires en que la despilfarran, como si fuese cosa que pudiese salpicarse así a voleo, rociándolo a granel a puro golpe de hiposo, igual que el agua bendita en los bautizos” (p.511). La verdad de los teólogos trasciende la verdad de la predicación, esto es, de lo predicable como descripción de un estado actual de las cosas. En cambio, la invención del Cristianismo es la absolutización de la verdad mediante dos operaciones divergentes: un mandato (“Yo soy la verdad”, “Tu debes creer en mi”), y la verdad como principio fideísta de la salvación cristiana.

Según Ferlosio, fue Filón de Alejandría quien había integrado el dios personal al logos como “exegesis alegórica” mediante el pecado original de los hombres (p.514). No es este el espacio para demostrar cómo, al interior de la tradición cristiana, hubieron otras formas heréticas de comprender el problema del pecado original. (Por ejemplo, la formulación de Odo de Tournai, para quien el pecado original no es una falta del alma, sino un vinculo genérico en toda la especie). Pero es obvio que a Ferlosio no le interesan los márgenes de la genealogía cristiana, sino el corazón de su institución. Dice Ferlosio glosando “La creación del mundo” de Filón:

“[él] recoge la expresión estoica “to hegemonikon” (‘lo que manda’, ‘lo que domina’, para caracterizar el logos, la parte racional del alma. De modo que la razón es (y yo sospecho que solo eso hubo de ser originariamente) la unidad de mando, el capitán que tiene que doblegar y someter a latigazos a toda la despreciada chusma amotinada de las pasiones del alma y los apetitos de la carne, hasta ponerlos al servicio de sus fines. “Racional” sería aquello que alcanza sus designios. Y para el cristiano….se referirá al designio de la salvación” (p.515).

Este es, sin lugar a dudas, uno de los momentos más nítidos del movimiento destructivo ferlosiano contra el principio de hegemonía. El “to hegemonikon” es, mucho antes de su conversion política, una forma de destrucción de las almas. Hegemonía: una devastación que desde la unidad de voluntad impide el acceso a la tonalidad. Por eso cualquier intento de pensar la singularidad en el movimiento de su recorrido por lo real es lo que queremos llamar posthegemonía. La verdad ya no sería una forma del comando o de la orden, ni de la dominación sobre las almas, sino, al contrario, la relación entre yo, las cosas, y el mundo. A la “verita effectuale della cosa” le yuxtapondríamos una verdad relacional entre las cosas y el mundo. Esta dimensión informal es necesariamente musical.

La tercera razón: finalmente, podríamos decir que la hipotaxis, en realidad, no es ajena a la deformación musical. En su discusión sobre la música atonal, Adorno dice algo directamente relacionado con esto: “Las posibilidades ilimitadas de la música atonal, deben ser puestas en relación dinámica constantemente; en una relación dinámica comparable a la relación de las clausulas subordinadas en la gramática” (p.311). Para Adorno, en efecto, la música es siempre relación antes que fines. En este sentido, su “verdad” requiere de la intuición y no del concepto, puesto que su dimensión elíptica escapa las categorías jurídicas de la persona. La música pone boca arriba lo que Ferlosio describe como la institución eclesiástica: “La Iglesia se ha caracterizado, de manera especial, por hacer de la verdad precisamente producto de consenso, sino que, por añadidura, no hay constancia de ninguna otra institución regida por procedimientos de consenso que se haya atrevido nunca a tanto como a legislar la verdad” (p.517). Un análisis que coincide, casi palabras por palabra, con el diagnóstico que Ivan Illich hizo de la causa instrumental como administración del mal (dogma) de la Iglesia. Ahí se inaugura el partido del mal.

La música sería, entonces, todo lo que escapa a la ecclesiae institutione. Y por eso se ha dicho que la música es la forma más alta del pensamiento. Pero no se dice en un sentido de géneros, sino en el sentido que apunta a la cristalización externa de lo interno (el alma). Allí donde hay música, las formas son revocadas hacia una zona de la no-dominación. Ferlosio sólo lo registra de pasada: un ‘sepulcro del alma’ como lo órfico-pitagórico (p.514). O, para citar nuevamente una de las más bellas intuiciones de Adorno en el ensayo ya aludido:

“La música quiere revocar realmente el dominio de la naturaleza; si pasa por una situación en la que los hombres ya no ejercerán el dominio mediante el espíritu, ello únicamente lo consigue gracias al dominio de la naturaleza. Solo una música dueña de sí misma sería también dueña de la libertad de toda compulsión, incluida la propia; guarda analogía con eso el hecho de que solo en una sociedad racionalmente organizada desapareciera con la indigencia de la necesidad de represión a través de la organización. En una música informe cabría superar positivamente el hoy deformado momento de la racionalización.” (p.318).

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Cuaderno de apuntes sobre la obra de Rafael Sánchez Ferlosio. Octava Parte. Por Gerardo Muñoz

Ahora me gustaría detenerme sobre un elemento gramatical que ocupa un lugar central en la reflexión de Ferlosio sobre el lenguaje: la hipotaxis. Podemos decir, sin exagerar, que el estilo de Ferlosio es un intento por sostener en equilibrio de las subordinadas en la lengua castellana. Esto también es evidencia de una práctica manierista que busca desvincularse de las formas tradicionales. Ciertamente, Ferlosio no escribió mucho sobre la hipotaxis salvo el programático “Sobre la hipotaxis y el aliento de lectura” (1997). En esta breve nota, Ferlosio sugiere varias cosas muy atendibles. Primero, y es algo que repite varias veces, la hipotaxis es “viciosa”, ya que está íntimamente ligada al deseo de escritura y a la idea de un capricho personal. ¿Qué es un capricho? En el diccionario de Ramón Domínguez (1846) se nos dice que capricho es “el nombre de un deseo repentino y de un antojo, que, como en las cabras, cuando una salta, todas quieren saltar”. Obviamente, la hipotaxis no es un capricho para cualquier escritor, ya que podría no emplearla. Para Ferlosio, la subordinada tiene que ver con una combinatoria con gracia, esto es, una remota permanencia en el tiempo del lenguaje. De ahí la metafórica náutica, que ya habíamos tratado en relación con la figura del ‘pecio’:

“….la hipotaxis es muy viciosa y un galeón no se puede construir….sin un viento de elocución; si la frase hipotáctica de la bola de brillar que he transcrito mas arriba no parece exigir, por lo que creo, que el lector suspenda en algún momento la respiración, para poder recobrar el aliento fuera de la continuidad de la lectura, he llegado a empeñarse en armar algunos grandes galeones que, por decirlo de algún modo, no pasaron, desde luego, el cabo de Hornos; y es que, como ya he dicho por dos veces, la hipotaxis tiene el peligro de que es muy viciosa. Lo cual no quiere decir, en modo alguno, que, a despecho de prestarse a complacencias lúdicas que acaban en catastróficos naufragios, deje yo de considerar el “gran camino” de la lengua, frente a la “pequeña tranquilidad” de la prosa” (huelga ya anteponerle, tras lo dicho, el adjetivo ‘bella”)” (p.XXVI).

La postura sobre la hipotaxis es una toma de partida por el manierismo contra las bondades de la letra perfecta de las convenciones y de los manuales. Por lo tanto, la hipotaxis cumple dos objetivos muy precisos: crea un ritmo en el tiempo de lectura, pero también arriesga desde el estilo, un contacto con su propio fracaso (su naufragio). No podemos descifrar del todo si, para Ferlosio, el éxito se tiene una vez que el barco atraviesa el cabo de Hornos; o, por contrario, si la historia de la escritura hipotáctica es el intento mismo de llegar a esa región (a pesar nunca conseguirlo). Tal vez podemos proponer que la hipotaxis es algo así como el “capricho” del fracaso de la escritura en la escritura. Pero, ¿por qué inscribir esta discusión en el elemento gramatical de la hipotaxis?

Ahora es necesario que pasemos a un libro que sin lugar a dudas influyó directamente en el interés ferlosiono por la gramática de la lengua: Teoría del lenguaje (1934) del lingüista y psicólogo alemán Karl Bühler. Como evidencia la biografía de Benito Fernández, Ferlosio reconoció pocas influencias de lectura en su vida. En realidad, fueron muy pocas: Karl Bühler, Walter Benjamin, o T.W. Adorno. La Teoría del lenguaje de Bühler tiene un interés inmediato en esta discusión en torno a la hipotaxis en la medida en que esta función gramatical aparece en el último capítulo de su obra. En efecto, en el capítulo 27, “El mundo formal de las oraciones subordinadas”, Bühler glosa las teorías de lingüistas como Brugmann para quien la existencia de subordinadas no es un mero accesorio suplementario de la lengua, sino “el acto primario de la creación [del lenguaje]” (p.452).

Partiendo del origen egipcio de la forma hipotáctica, Bühler desarrolla dos teorías principales y divergentes del ascenso formal de la hipotaxis en el lenguaje Indo-europeo (un prototipo no hipotáctico, como nos aclara). La primera teoría es la del lingüista Hermann Paul, para quien la hipotaxis coincide, en un mismo arche, con la génesis de la sintaxis gramatical. En otras palabras, para Paul no hay una “superación de la parataxis por la hipotaxis” en un proceso de desarrollo condicionado por la insuficiencia de la paratáctica. Por el contrario, para Paul la aparición de la conjunción “y | und” es suficiente para la construcción de las subordinadas en la estructura sintáctica: el “y” desde el principio es lo que aglutina a las oraciones y también lo que resuelve su tensión (p.459). La segunda teoría es la del lingüista Paul Kretschmer, para quien la forma hipotáctica surge desde una dimensión experiencial de los hechos en la realidad. Como nos dice Bühler, mientras que la teoría de Paul es relacional (el “entre” de varios estados de una situación); la de Kretschmer claramente tiende a la unidad intencional entre forma y experiencia. Ambas direcciones no tienen que ser irreconciliables.

Como nos dice Bühler, años más tarde otro lingüista alemán, Wilhem Brandenstein, en el artículo “Patrones críticos en las nuevas teorías de las cláusulas subordinadas” (1927) argumentó que: “El término “clausula subordinada quiere decir dos cosas. Primero, que las cláusulas tienen una relación con la apariencia externa; y segundo, que las cláusulas tienen rasgos semánticos siempre por determinar. Estos dos conceptos continuamente operan en el término “cláusula subordinada”, a veces de manera convergente, pero no siempre” (p.469). Lo curioso con la forma hipotáctica es que, como nos recuerda Bühler, se trata de una forma que tiende a la estructura de juicios condicionales o esperables (ej.: si llueve, es que tronará; si canto es que tengo buena voz; si no me ducho, entonces apesto, etc.). Pareciera ser que, la forma hipotáctica encierra en su forma una capacidad proyectiva de la acción en el lenguaje.

El reverso de la hipotaxis es, como sabemos, la parataxis, esto es, la forma sintáctica que no depende de las subordinadas y que las excluye. Para terminar esta discusión quisiera detenerme en un ensayo de Theodor W. Adorno, titulado “Parataxis: sobre la poesía tardía de Hölderlin” (1963), donde el pensador alemán nos da algunas pistas para pensar un contraste con la hipotaxis de Ferlosio. Obviamente que se trata de un ensayo extenso y complejo; en parte, es un diálogo fuerte con los seminarios de Martin Heidegger sobre el poeta alemán, por lo que sólo vamos a enfocarnos en el momento preciso cuando Adorno habla de la técnica paratáctica de Hölderlin. En realidad, la discusión sobre la parataxis en Hölderlin aparece en el momento en que se está hablando de la musicalidad “como una síntesis aconceptual, puesto que se libera de la forma del juicio y de la forma del concepto (p.130). En otras palabras: la música es una liberación de la coordinación de hipotaxis. Luego dice Adorno sobre Hölderlin:

“…Benjamin relaciona la metafísica de Hölderlin entre el polo de lo viviente y lo divino mediante una técnica lingüística. Y esa técnica lingüística de Hölderlin, inspirada del griego, lengua que no podemos decir que no abunde en formas hipotácticas, es plenamente paratáctica…la parataxis crear disturbios que evaden la lógica jerárquica de la sintaxis de las subordinadas” (p.130-131).

En otras palabras, la parataxis hölderliniana transforma la lengua en una musicalidad que difiere sustancialmente de la formas de juicio de la hipotaxis. No es este el lugar de entrar en lo que Adorno llama la “prehistoria de la tendencia paratáctica de Hölderlin” que pasa por la influencia decisiva de Píndaro. Sólo basta recordar aquí la reconstrucción del tema por Eulalia Blay en su magnífico libro Píndaro desde Hölderlin (La Oficina, 2018). Lo importante aquí es que, como menciona Adorno, la forma paratáctica de Hölderlin inaugura una operación de destrucción de la unicidad de la lengua que, sin abandonar la unidad, muestra su dimensión inconclusa (p.136).

Desde el “estilo poético”, Hölderlin no se subordina “al contrato social” (orden y secuencia), sino que “deja ser a la vida, como existencia inamovible y pasividad plena, hacia una verdadera esencia de todo carácter valiente” (p.135). A través de la tendencia del “nombrar” paratáctico – el nombrar que es una construcción vocativa, de “no-persona” en el sentido de Benveniste – Hölderlin depone en cada instancia la abstracción del concepto, así como la destitución del ciclo vicioso entre naturaleza y dominación (p.148). Pero esto sólo puede llevarse a cabo desde la paratáctica del genio del poeta. El poeta paratácticamente funda destinos propios. Si esto es asi, ¿no encontraríamos en la hipotaxis un límite en cuanto relación con la lengua, a pesar de su combate contra el dispositivo de la narración, de la alegoría, o del barroco? ¿Existe una parataxis de la musicalidad para Ferlosio? Terminemos con esta cita de “Sobre la hipotaxis y el aliento de la lectura”:

“Pensar que el aliento de lectura, en la medida en que se presta a este acomodo, no está encerrado entre los ciegos límites de la mecánica fisiológica de la respiración, sino que puede ser regido y modulado por la disposición intelectiva de una lectura con sentido, de tal manera que la frase no cuantitativa sino cualitativamente ‘irrespirable’ compartiría realmente una falta de continuidad de intelección. El escritor hipotáctico ayuda con avisos gráficos…” (p.XXVII).

La respiración es uno de los elementos poéticos de la prosa. De hecho, ¿no es la respiración una instancia paratáctica que desobra la hipotaxis en cada caso? Es curioso que, para Hölderlin , como nos recuerda Adorno, la esfera no-pictórica del mundo (no representativa), y plenamente experiencial, tiene que ver con una suposición atmosférica: “Ich verstand die Stille des Aethers / Der Menschen Wrote verstand ich nie” (“Yo he comprendido el aire / su quietud / jamás el lenguaje de los hombres”) (p.126).