parataxis

There is a moment in Hölderlin’s late hymn “Friedensfeier” (1801) where communication is strictly defined as becoming a song. The verses in question are about midway into the poem, and we read read the following:

“Viel hat von Morgen an,

Seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander,

Erfahren der Mensch; bald sind wir aber Gesang.”

“Mucho ha, desde la mañana,

desde que diálogo somos y oímos unos de otros,

aprendido el ser humano; pronto empero seremos canto”.

This is the Spanish rendition by the Venezuelan poet and translator Verónica Jaffé [1]. These lines stand for Hölderlin’s unique effort during the years 1800-1804 to substantially qualify what he had confessed to his mother as his true task: to live a serene or quiet life. I think this Spanish translation is much closer to the original German. Jaffé hangs on the present perfect with conviction: “Mucho ha…”, as if knowledge remained at a distance in the metric while becoming a temporal duration, a form of experience. This is the poetic “strict mediacy” for Hölderlin that can only be cultivated [2]. And it is only through the duration of experience that one will become a song (“seremos canto”). We are not yet there, hence the apostrophe. In the late period, duration meant dealing directly with Pindar. Thus, the song is something other than language – even if announced through language. But it is a paratactic dispersion that seeks to free the pure voice. In one of the “Pindar fragments”, this is what Hölderlin claims: “then only the difference between species makes a division in nature, so that everything is therefore more song and pure voice than accent of need or on the other hand language”. [3]

I am caught up in the moment of “division in nature”. The subtraction from representational language allows for the true appearance of a more originary separation, where the song can finally emerge in its proper attunement with the world. The becoming song is another form of separation, which institutes the passage from the Empedocles (tragic sacrifice) to the Pindaric relation to the divine. This is the “highest” poetic challenge for Hölderlin – an impossible task after the fleeing of the gods. It is definitely maddening. Nevertheless, the song remains. It puts us in nearness in a postmythical world without recoiling back to the image of the tragic. Indeed, as Hölderlin says in passing in “The Ground of Empedocles”, his time already “did not demand a song” [4]. The passion for natural unity was an Olympic illusion whose retribution could only become romantic debris as the exclusive possession of the dichter. On the contrary, the clearing for the song has emancipated itself from the exclusivity of the modern autonomy of dichtung as mimetically separated from the experience of life. This is what the song wants to pursue before the closure of a significant (and signifying) world. Fundamentally, this means a subtraction from the continuum of language, and thus a form of prophecy as elaborated by Gianni Carchia in a difficult passage from “Dialettica dell’immagine”:

“Where music and prophecy, in the inexhaustibility of their tension – an endless effort to overcome the Babel dissipation of language by freeing the residual state of the unexpressed – testify to a disposition to meet precisely in what passes, in pure transience, the need for salvation and the idea of fulfillment, beauty as a totalitarian and exclusive appearance is, on the other hand, nothing but the product of an arrest in the dynamics of the spirit which withdraws from the horror of worldly laceration to seek refuge on the scene circular and static of the eternal”. [5]

If the song addresses the prophetic it is because language has fallen to the fictitious needs that arrest the experience of the human being into the exclusivity of rhetorical force and poetic genius. Is not the song a refusal of both? A refusal now aimed at the “highest” task – that is, the serene life? Against the exclusivity of appearance that Carchia points to, what appears discloses a different sense of law. A few verses in the same poem, in fact, we are confronted with the “law of destiny”: when there is serenity (or peace) there are also words. And a few lines after: “the law of love” is equilibrium from “here” to the “sky”. What appears there is the landscape that comes through in a pictorial depiction: “[Sein bild….Und der Himmel word wie eines Mahlers Haus Wenn seine Gemälde sind aufgestellt] / “[su cuadro e imagen….y el cielo se vuelve como de un pintor una casa cuando sus cuadros de exponen]”.

Does not this also speak to the insufficiency of language, which justifies the step into a folded painting? There is a painting and a vanishing image, but also the painter marveled at gleaming finished masterpieces. Is painting the original placeholder for the song as originary attunement of life? Perhaps. But in its enactment it also means that the song is impossible to disclose except through pictorial invocation. It is a painting of a life in the world, and nothing less. The transfiguration of the law places men no longer into undisputed submission, whether in its positive or natural determinations, but rather of a “strict mediacy” that is ethical in nature. A third way of the law that does not renounce the problem of separation.

Monica Ferrando has insisted upon the enormous importance of this conception: the fact that Pindar’s nomoi, in fact, relates to the nomos mousikos, which is fundamentally dependent on gathering substance of the song [6]. The strict mediacy finds itself between the mortal and the immortal. It is definitely not a “return to the state of nature”, and I do not see how it could be reduced to “genius”, except as an ethics whereby appearing is no longer at the service of objectivity [7]. Adorno was of course right: it is a ruthless effort to deal with disentanglement of nature – and the nature of reason – but only insofar as it is a return to the song. Or, at least, to have a path toward the song: a lyricism of the indestructible against the closure of a finite time dispensed and enclosed.

Notes

1. Friedrich Hölderlin. “Fiesta de Paz”, in Cantos hespéricos (La Laguna de Campona, 2016), Traducción y Versiones Libres de Veronica Jaffé, 93. I thank Philippe Theophanidis the exchange initial exchanges on these verses.

2. Friedrich Hölderlin. “Pindar fragments”, in Essays and Letters (Penguin Classics, 2009), 566. Kindle Version.

3.Ibid., 565.

4. Friedrich Hölderlin. “The Ground of the Empedocles”, in Essays and Letters (Penguin Classics, 2009), 465. Kindle Version.

5. Gianni Carchia. “Dialettica dell’immagine: note sull’estetica biblica e cristiana”, in Legittimazione dell’arte (Guida Editori, 1982), 21.

6. Lucia Dell’Aia. “Il Regno d’Arcadia: intervista a Monica Ferrando”, in Il mito dell’Arcadia (Ledizioni, 2023), 121.

7. T.W. Adorno. “Parataxis: On Hölderlin’s Late Poetry”, in Notes to Literature (Columbia University Press, 1992), 148-149.

Ahora me gustaría detenerme sobre un elemento gramatical que ocupa un lugar central en la reflexión de Ferlosio sobre el lenguaje: la hipotaxis. Podemos decir, sin exagerar, que el estilo de Ferlosio es un intento por sostener en equilibrio de las subordinadas en la lengua castellana. Esto también es evidencia de una práctica manierista que busca desvincularse de las formas tradicionales. Ciertamente, Ferlosio no escribió mucho sobre la hipotaxis salvo el programático “Sobre la hipotaxis y el aliento de lectura” (1997). En esta breve nota, Ferlosio sugiere varias cosas muy atendibles. Primero, y es algo que repite varias veces, la hipotaxis es “viciosa”, ya que está íntimamente ligada al deseo de escritura y a la idea de un capricho personal. ¿Qué es un capricho? En el diccionario de Ramón Domínguez (1846) se nos dice que capricho es “el nombre de un deseo repentino y de un antojo, que, como en las cabras, cuando una salta, todas quieren saltar”. Obviamente, la hipotaxis no es un capricho para cualquier escritor, ya que podría no emplearla. Para Ferlosio, la subordinada tiene que ver con una combinatoria con gracia, esto es, una remota permanencia en el tiempo del lenguaje. De ahí la metafórica náutica, que ya habíamos tratado en relación con la figura del ‘pecio’:

“….la hipotaxis es muy viciosa y un galeón no se puede construir….sin un viento de elocución; si la frase hipotáctica de la bola de brillar que he transcrito mas arriba no parece exigir, por lo que creo, que el lector suspenda en algún momento la respiración, para poder recobrar el aliento fuera de la continuidad de la lectura, he llegado a empeñarse en armar algunos grandes galeones que, por decirlo de algún modo, no pasaron, desde luego, el cabo de Hornos; y es que, como ya he dicho por dos veces, la hipotaxis tiene el peligro de que es muy viciosa. Lo cual no quiere decir, en modo alguno, que, a despecho de prestarse a complacencias lúdicas que acaban en catastróficos naufragios, deje yo de considerar el “gran camino” de la lengua, frente a la “pequeña tranquilidad” de la prosa” (huelga ya anteponerle, tras lo dicho, el adjetivo ‘bella”)” (p.XXVI).

La postura sobre la hipotaxis es una toma de partida por el manierismo contra las bondades de la letra perfecta de las convenciones y de los manuales. Por lo tanto, la hipotaxis cumple dos objetivos muy precisos: crea un ritmo en el tiempo de lectura, pero también arriesga desde el estilo, un contacto con su propio fracaso (su naufragio). No podemos descifrar del todo si, para Ferlosio, el éxito se tiene una vez que el barco atraviesa el cabo de Hornos; o, por contrario, si la historia de la escritura hipotáctica es el intento mismo de llegar a esa región (a pesar nunca conseguirlo). Tal vez podemos proponer que la hipotaxis es algo así como el “capricho” del fracaso de la escritura en la escritura. Pero, ¿por qué inscribir esta discusión en el elemento gramatical de la hipotaxis?

Ahora es necesario que pasemos a un libro que sin lugar a dudas influyó directamente en el interés ferlosiono por la gramática de la lengua: Teoría del lenguaje (1934) del lingüista y psicólogo alemán Karl Bühler. Como evidencia la biografía de Benito Fernández, Ferlosio reconoció pocas influencias de lectura en su vida. En realidad, fueron muy pocas: Karl Bühler, Walter Benjamin, o T.W. Adorno. La Teoría del lenguaje de Bühler tiene un interés inmediato en esta discusión en torno a la hipotaxis en la medida en que esta función gramatical aparece en el último capítulo de su obra. En efecto, en el capítulo 27, “El mundo formal de las oraciones subordinadas”, Bühler glosa las teorías de lingüistas como Brugmann para quien la existencia de subordinadas no es un mero accesorio suplementario de la lengua, sino “el acto primario de la creación [del lenguaje]” (p.452).

Partiendo del origen egipcio de la forma hipotáctica, Bühler desarrolla dos teorías principales y divergentes del ascenso formal de la hipotaxis en el lenguaje Indo-europeo (un prototipo no hipotáctico, como nos aclara). La primera teoría es la del lingüista Hermann Paul, para quien la hipotaxis coincide, en un mismo arche, con la génesis de la sintaxis gramatical. En otras palabras, para Paul no hay una “superación de la parataxis por la hipotaxis” en un proceso de desarrollo condicionado por la insuficiencia de la paratáctica. Por el contrario, para Paul la aparición de la conjunción “y | und” es suficiente para la construcción de las subordinadas en la estructura sintáctica: el “y” desde el principio es lo que aglutina a las oraciones y también lo que resuelve su tensión (p.459). La segunda teoría es la del lingüista Paul Kretschmer, para quien la forma hipotáctica surge desde una dimensión experiencial de los hechos en la realidad. Como nos dice Bühler, mientras que la teoría de Paul es relacional (el “entre” de varios estados de una situación); la de Kretschmer claramente tiende a la unidad intencional entre forma y experiencia. Ambas direcciones no tienen que ser irreconciliables.

Como nos dice Bühler, años más tarde otro lingüista alemán, Wilhem Brandenstein, en el artículo “Patrones críticos en las nuevas teorías de las cláusulas subordinadas” (1927) argumentó que: “El término “clausula subordinada quiere decir dos cosas. Primero, que las cláusulas tienen una relación con la apariencia externa; y segundo, que las cláusulas tienen rasgos semánticos siempre por determinar. Estos dos conceptos continuamente operan en el término “cláusula subordinada”, a veces de manera convergente, pero no siempre” (p.469). Lo curioso con la forma hipotáctica es que, como nos recuerda Bühler, se trata de una forma que tiende a la estructura de juicios condicionales o esperables (ej.: si llueve, es que tronará; si canto es que tengo buena voz; si no me ducho, entonces apesto, etc.). Pareciera ser que, la forma hipotáctica encierra en su forma una capacidad proyectiva de la acción en el lenguaje.

El reverso de la hipotaxis es, como sabemos, la parataxis, esto es, la forma sintáctica que no depende de las subordinadas y que las excluye. Para terminar esta discusión quisiera detenerme en un ensayo de Theodor W. Adorno, titulado “Parataxis: sobre la poesía tardía de Hölderlin” (1963), donde el pensador alemán nos da algunas pistas para pensar un contraste con la hipotaxis de Ferlosio. Obviamente que se trata de un ensayo extenso y complejo; en parte, es un diálogo fuerte con los seminarios de Martin Heidegger sobre el poeta alemán, por lo que sólo vamos a enfocarnos en el momento preciso cuando Adorno habla de la técnica paratáctica de Hölderlin. En realidad, la discusión sobre la parataxis en Hölderlin aparece en el momento en que se está hablando de la musicalidad “como una síntesis aconceptual, puesto que se libera de la forma del juicio y de la forma del concepto (p.130). En otras palabras: la música es una liberación de la coordinación de hipotaxis. Luego dice Adorno sobre Hölderlin:

“…Benjamin relaciona la metafísica de Hölderlin entre el polo de lo viviente y lo divino mediante una técnica lingüística. Y esa técnica lingüística de Hölderlin, inspirada del griego, lengua que no podemos decir que no abunde en formas hipotácticas, es plenamente paratáctica…la parataxis crear disturbios que evaden la lógica jerárquica de la sintaxis de las subordinadas” (p.130-131).

En otras palabras, la parataxis hölderliniana transforma la lengua en una musicalidad que difiere sustancialmente de la formas de juicio de la hipotaxis. No es este el lugar de entrar en lo que Adorno llama la “prehistoria de la tendencia paratáctica de Hölderlin” que pasa por la influencia decisiva de Píndaro. Sólo basta recordar aquí la reconstrucción del tema por Eulalia Blay en su magnífico libro Píndaro desde Hölderlin (La Oficina, 2018). Lo importante aquí es que, como menciona Adorno, la forma paratáctica de Hölderlin inaugura una operación de destrucción de la unicidad de la lengua que, sin abandonar la unidad, muestra su dimensión inconclusa (p.136).

Desde el “estilo poético”, Hölderlin no se subordina “al contrato social” (orden y secuencia), sino que “deja ser a la vida, como existencia inamovible y pasividad plena, hacia una verdadera esencia de todo carácter valiente” (p.135). A través de la tendencia del “nombrar” paratáctico – el nombrar que es una construcción vocativa, de “no-persona” en el sentido de Benveniste – Hölderlin depone en cada instancia la abstracción del concepto, así como la destitución del ciclo vicioso entre naturaleza y dominación (p.148). Pero esto sólo puede llevarse a cabo desde la paratáctica del genio del poeta. El poeta paratácticamente funda destinos propios. Si esto es asi, ¿no encontraríamos en la hipotaxis un límite en cuanto relación con la lengua, a pesar de su combate contra el dispositivo de la narración, de la alegoría, o del barroco? ¿Existe una parataxis de la musicalidad para Ferlosio? Terminemos con esta cita de “Sobre la hipotaxis y el aliento de la lectura”:

“Pensar que el aliento de lectura, en la medida en que se presta a este acomodo, no está encerrado entre los ciegos límites de la mecánica fisiológica de la respiración, sino que puede ser regido y modulado por la disposición intelectiva de una lectura con sentido, de tal manera que la frase no cuantitativa sino cualitativamente ‘irrespirable’ compartiría realmente una falta de continuidad de intelección. El escritor hipotáctico ayuda con avisos gráficos…” (p.XXVII).

La respiración es uno de los elementos poéticos de la prosa. De hecho, ¿no es la respiración una instancia paratáctica que desobra la hipotaxis en cada caso? Es curioso que, para Hölderlin , como nos recuerda Adorno, la esfera no-pictórica del mundo (no representativa), y plenamente experiencial, tiene que ver con una suposición atmosférica: “Ich verstand die Stille des Aethers / Der Menschen Wrote verstand ich nie” (“Yo he comprendido el aire / su quietud / jamás el lenguaje de los hombres”) (p.126).

¿No es eso lo que, de otra manera, Ferlosio quería conseguir desde un manierismo extremo en el interior de la herencia de la prosa castellana, haciendo del aire de las velas del galeón y de las pausas de lectura, el vórtice más seductor de su relación singular con la lengua? Y sin embargo, ¿no es cada fracaso en las orillas del cabo del Horno, ese momento paratáctico, siempre poético, que hunde el buque de las frágiles subordinadas?