Espectáculo ex vitro. por Gerardo Muñoz

En la presentación sobre Filosofía de la apariencia física (Taugenit, 2021), de Ángel O. Álvarez Solís, y que ya puede ser vista en diferido, José Miguel Burgos Mazas se refirió a la noción de “espectáculo” como “feliz omisión” a lo largo del libro. Desde luego, no se trata de una omisión que pone en crisis la arquitectura de este fabuloso tratado sobre los modos técnicos de la apariencia, sino que introducirla permitiría explicitar la circulación misma de las imágenes como normatividad renovadora de las miradas. Ahora sabemos que, tras la crisis del Hombre, solo contamos con la potencia de ver y de ser visto, incluso cuando se trata del allanamiento de los cuerpos como en Crash de Cronenberg. Y esto sólo se ha intensificado en la fase pandémica. Pero lo importante – en mi lectura de la tesis de Burgos Mazas, ya que no quiero hablar por él – es que el espectáculo permitiría una exteriorización en condiciones de entregarnos otra noción de realismo (en el pasado hemos discutido algunas hebras relativa a este tema) [1]. Un realismo más allá de lo político y del tiempo, pero nunca como fuga del mundo.

Al menos para mi, quien dice realismo quiere apuntar a la desrealización efectiva de un espectáculo glorioso, del “espectáculo integrado”, como le llamó Guy Debord en su última etapa [2]. En el espectáculo integrado de la vida queda comprimida a una imagen extensa sin fisuras ni relieves. El espectáculo integrado anuncia futuro, pues su orden es la temporalidad de todos los entes del mundo, clausurando el abismo entre existencia y su afuera. En cambio, le podemos dar la vuelta al problema y llamar “espectáculo menor” a la proliferación de imágenes excéntricas que abren posibilidades aberrantes que ahora pueden medir su verdad gracias a la individuación que establecen en el mundo.

En este sentido, me parece que no es que ‘nunca ha habido espectáculo’, sino que para la época que nos convoca lo único que hay es espectáculo. Y esto es así, porque la mirada está fuera del hombre, y porque el juego entre forma y acontecimiento desutura el espectáculo glorioso que, en la tradición onto-teológica cristiana, siempre estuvo ligada a la liturgia de la comunidad (por eso integraba y era integral). El temor fundamental de la Gloria no era otra cosa que la dimensión superflua y “fleeting” (pasajera) de los modos, esto es, el movimiento interno de la stasis en la estructura trinitaria [3]. El espectáculo menor, en cambio, abriría la turbulencia de esta stasis, la cual ya no es producción de presencia, sino apariencia como acontecimiento de una verdad singular. Una verdad que es, siempre en cada caso, decisión de existencia (‘como es que yo aparezco como aparezco’). Este es el espíritu especular, transfigurado, que aborda filosofía de la apariencia para una época que ya no se encuentra dominada por la representación, sino por la fuerza de la expresión.

Y mientras que la gloria integral es manifiestamente unificadora; el espectáculo menor nos permite atenernos al misterio de la apariencia misma sin el peso de una compensación nocturna propia de los poderes gnósticos o mitológicos del poema. Así, el espectáculo menor es la forma de stasis aparente para una época después de los poetas, aunque abierta a la poetización común de la existencia en el afuera. El misterio reside en el recorte de lo inaparente en los propios modos en que aparecemos más allá de la asignación que la disponibilidad que la integración demanda del mundo de la vida. Otro nombre para esto es biopolítica.

La naturaleza del espectáculo sería una fuerza de des-integración, siempre fuera del sujeto y de sus asignaciones retóricas, porque su modalidad es ex vitro. En ese afuera nos aproximamos a la posibilidad de recortarnos a los modos de las cosas que encontramos, asumiendo que el mundo es, ante que un concepto civil o de legitimidad, un campo de fuerzas para ir y venir. El resto teológico ha sido transfigurado ex vitro. Como ha visto Pacôme Thiellement con lucidez:

“Se entra en el interior de su misterio en forma progresiva. Y es también una imagen de este mundo: no se trata de ver más allá de este, sino de ver que este mundo es, en el interior de si mismo, un campo de fuerzas en el cual uno está siempre inscrito…que nos conducen al descubrimiento de las fuerzas de la Luz y de las Tinieblas presentes en absolutamente cada detalle de nuestras vidas” [4].

El alma está en los detalles, y los detalles son los medios. Se pudiera decir que el alcance político de asumir el espectáculo ex vitro no es menor, aunque exige que tengamos presente que la revolución hoy depende de una modificación óptica. Una óptica fragmentaria desde la cual las cosas nos devuelven la mirada y nos transforman.

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Notas

1. Gerardo Muñoz & José Miguel Burgos Mazas. “Realidad, Éxodo, Imaginación”, Ficción de la razón, 2019: https://ficciondelarazon.org/2019/12/10/gerardo-munoz-y-jose-miguel-burgos-mazas-realidad-exodo-imaginacion-un-intercambio/

2. Debord define el “espectáculo integrado” de esta manera: “The society whose modernization has reached the stage of integrated spectacle is characterized by the combined effect of five principal features: incessant technlogical renewal; integration of state and economy; generalized secrecy; unasnwerable lies; an eternal present”, en Comments on the Society of the Spectacle (Verso, 1990), 11-12.

3. Dietrich von Hildebrand. Liturgy and Personality (Hildebrand Project, 2016), 96.

4. Pacôme Thiellement. Tres Ensayos sobre Twin Peaks (Alpha Decay, 2020), 159.

Notas de seminario sobre el pensamiento de Emanuele Coccia (VI FINAL). por Gerardo Muñoz


Llegamos a la última sesión en el cursillo sobre el pensamiento de Emanuele Coccia (pueden consultarse aquí las entradas sobre las sesiones previas: i, ii, iii, iv, v). En lugar de ofrecer un resumen quiero aprovechar esta última sesión para tematizar algunos de los problemas que quedaron abiertos, y, que constituyen ahora sí que un punto de debate tête-à-tête con el horizonte antifilosófico de Coccia. Quizás todo esto es muy prematuro de momento, porque, como dijo el propio Rodrigo, el pensamiento de Coccia se encuentra aun en proceso de cristalización. Es pensamiento incompleto. Esto no es solo una cuestión de “fase” de una obra, sino más bien de la propia naturaleza del pensamiento en tanto que pensamiento desobrado y ruinoso y abierto. Coccia está ahí, y sus errancias constituirán una de las más interesantes aventuras en los próximos años. Pero, al final de día, lo importante hoy es moverse, y ya con eso nos preparamos para que nos encuentre algo nuevo.

En las últimas sesiones se vino tematizando lo que yo propuse como la “cuestión del corte” al interior de la medialidad de toda imaginación descentrada. Creo que en esta sesión este problema quedó mucho más redondeado. Aquí habría que desplegar varios incisos.

A) la cuestión del corte nos vincula al problema del deseo, y el problema del deseo abre el diálogo con el psicoanálisis.

B) El corte nos abre a la separación entre mundo y vida, y entre el viviente y lo petrificado; esto es, lo que anteriormente llamamos la caducidad de las cosas como ángulo invisible en el trabajo de Coccia. Y esto remite al problema de la muerte.

C) El corte es relación con lo amoroso: ¿amamos todo con todo en una impronta cósmica como energía solar; o, más bien, es el amor lo que separa y discrimina entre la existencia y mis cosas cuando reparo en mi lugar en el mundo?

Obviamente que a mí me interesa defender esto último, en la medida en que no creo que podamos amar todo. Un amor así de absoluto me llevaría al precipicio. La energía amorosa del mundo no constituye la fuerza de individuación. Al final, creo que la obra de Coccia nos habilita a pensar seriamente sobre la relación entre amor y corte, o lo que quisiera llamar una física amorosa del corte. Por suerte, tenemos un texto del propio Emanuele Coccia sobre el tema titulado “La finalidad del amor” (trabajamos con una edición inglesa “End of Love”, 2012). Claro, sabemos que en inglés la noción de “end” es polisémica, ya que remite al “final” como algo concluido, pero también al “propósito” de una fuerza. Coccia navega esa ambigüedad. Es un texto demasiado corto, pero en él encontramos algo así como la signatura de una posible transfiguración del límite. O al menos, es el vórtice que a mi me interesa pensar contra una reducción de su obra en la tradición de la inmanencia, de la defensa del lujo, o en la restitución del panteismo. La “física del corte” establece una mínima distancia con estas improntas filosóficas. El corte estaría del lado de la anti-filosofía.

En “End of Love”, Coccia dice que el amor no es una cuestión del “origen’, sino del fin, ya siempre caída al “dios de la ruina”. Esto es, el amor no es la cupiditas espinosista de la inmanencia. Pero Coccia dice más: el amor es el resto de “una vida” después de la vida; y por eso es, siempre en cada caso, “muerte atravesada”. Esta postura, en efecto, ya no tiene que ver ni con el vitalismo ni con la finitud “eticisista” del “reconocimiento” ante el rostro de un otro. El “fin del amor” rompe contra eje inmanente del vitalismo, y pulveriza la trascendencia eticista de la “otredad”. Coccia dice que en la medida en que el amor se corta como imagen, cada cosa tiene su “vida póstuma” (Nachleben). Una vida póstuma que es fin de la subjetividad, que es siempre mala tonalidad de vivir una vida que pudiera ser otra; una vida sin singularidad y sin individuación. Cacciari en Dallo Steinhof (1980) buscaba tematizar algo similar cuando apostaba por las vidas oblicuas del 900 contra la ‘nueva transparencia’ de los cristales de la arquitectura decimonónica. Y, sin embargo, Coccia no piensa el amor como viaje interno del alma (tomista), sino como recorrido autopoiético de individuación. Por eso para mi el momento más importante de ese ensayo es el siguiente. Intento traducirlo al castellano:

“Y solo somos imágenes cuando somos capaces de producir el “esta” persona, pero nunca persona genérica. En efecto, quien alcance a completar su devenir-imagen; aquellos quienes pueden devolverse así mismos como imagen, dejan de ser humanos y así liberar del “encantamiento innombrable” que el “este” ya no refiere a cualquier otra cosa. Así, los individuos ya no solo especie ni tipo; sino singularidades sin un solo grano de humanidad. El amor puebla el mundo de vidas inhumanas, porque solo hay vidas ultra-humanas, o subhumanas, o en ruinas. La pura haceidad, el ser-este puro, el hoc-esse: este es el paraíso de nuestras imágenes que se construyen y se encarnan” (14).

Hay mucho que desplegar en este fragmento, aunque lo interesante y novedoso para mí es la manera en que Coccia coloca al amor como vórtice para organizar su pensamiento. El amor ya no es una afección del sujeto (vitalismo), ni es una fuerza cósmica, sino que es el sol negro de lo inhumano en el humano que, en su reverso, es la génesis con las verdades que encontramos. Me gustaría poner todo el énfasis en ese momento cuando Coccia habla de un “encantamiento innombrable” que ya no refiere a ninguna otra cosa sino a esa cosa que hemos encontrado. Ese es el acontecimiento del “esto” de la haceidad como corte. Y aquí Coccia muestra abiertamente una fragmentación del singular que despeja el hyle mens del politeísmo, pero que también toma distancia del amor entendido como pulsión de muerte en el deseo freudiano.

Rodrigo Karmy tiene razón cuando dice que la “cripta” o el “arcano” del psicoanálisis es la imaginación. ¿Qué quiere decir esto? Obviamente es mucho más que el hecho de que el “psicoanálisis” es una lengua privada e interna. Pero sabemos que si el inconsciente está “estructurado como lenguaje” (Lacan), entonces no es fácil reducir el psicoanálisis a un dispositivo pastoral (le agradezco a Alberto Moreiras un reciente intercambio sobre esto). ¿Dónde estaría la diferencia entre Coccia y el psicoanálisis? Para mí, se encontraría en el hecho de que el psicoanálisis sigue siendo una ciencia de la realidad; aún cuando la ciencia de la realidad fuese una ciencia de lo insondable o de lo “real” en la determinación del sujeto del inconsciente. ¿Qué supone esto? Que hay una dimensión que encarcela la imaginación a las mediaciones de lo real y lo simbólico. La revolución copernicana del descubrimiento de la “latencia” es también una ciencia del corte, en la medida en que fragmenta la posible deriva del “absolutismo de la realidad”. Esto es lo que pudiera responder el psicoanálisis. En este sentido, entonces, la física del corte en la estela cocciana sería un corte en segundo registro, donde la técnica aparece atravesada hacia otro uso. Pero aquí hay dificultades.

José Miguel Burgos Mazas desnudó el problema cuando dijo: “el operador central de Coccia es la Técnica”. La técnica es la mediación entre luz y vida en la exposición misma de la violencia del medio. ¿Pero qué es el amor en relación con la técnica? Creo que en esta pregunta abriríamos otro seminario, y obviamente que este no es el espacio ni el medio para responder a ella. Sin embargo, si acepto la tesis fuerte de que la técnica es el operador en Coccia, entonces el amor es el corte que la transfigura la obra del mundo, y que produce individuación. El amor, contra lo que se ha dicho de que es una fuerza “unitaria”, es una física del corte.

El amor ya no es unión de entes, sino, como dice el propio Coccia es tenor del “apocalipsis de un mundo que ha abdicado en su ruina hipnótica” (15). Y esa ruina hipnótica es siempre pasaje órfico, esto es, es develamiento entre la sombra de mis cosas y la cosa en sí. Porque, al final, nunca hay cosa en sí. Por eso la tesis fundamental aquí es la siguiente: el pensamiento que viene será un pensamiento del vestido. Un pensamiento “estilizado”. José Miguel Burgos controversialmente remató: el vestido, en la medida que es moda, impone una nueva jerarquía. Claro está, quien dice jerarquía, dice técnica. Desplegar todo esto requiere un proyecto sistemático sobre el horizonte de lo que Peterson llamó el problema de la “teología del vestir”. Por eso – y estas puede ser “malas noticias” para José Miguel – desde el vestido tampoco salimos del registro teológico, porque se pliega de otra manera. Un pensamiento del dobladillo.

Y justo porque el vestido es una atopia entre cuerpo y su afuera, es ahí donde mora el ‘dios impenetrable’ de mi inclinación como amor que se da en cada corte del fin. Esto es lo que vemos en las últimas telas de Ticiano, como pueden ser “Venus con Cupido” (1555) o “La ninfa y el pastor” (1575), que para Giorgio Agamben, en Lo aperto (2002), denota un “otium” desobrado entre espirito y piel. Se corta en el momento de mayor proximidad. Y más importante aún, dice Agamben, esta es una “condición” que le devuelve lo “inaparente” [inapparenti] a la experiencia sin salvación. Y esta inaparencia, que yo ligaría fuertemente al paisaje irreductibilidad de lo mundano, es siempre denotación del afuera en la apariencia misma de las cosas.

 

 

*Imagen: “Venus con Cupido” (1955), de Ticiano. Museo Del Prado. De mi colección personal. 2019.

Notas de seminario sobre el pensamiento de Emanuele Coccia (I). Por Gerardo Muñoz

 

Gracias a la generosidad del profesor y pensador político Rodrigo Karmy, hemos estado hoy participando del seminario en torno al pensamiento de Emanuele Coccia con los estudiantes de la UMCE. Lo cierto es que el hecho de que cursos de este tipo puedan seguir siendo posibles – y más en estos tiempos que corren – es algo que nos nutre. Desde hace años que venimos conversando, pensando, y escribiendo junto a Rodrigo sobre el paradigma imaginal de Coccia, de modo que esta es una magnifica oportunidad para saldar algunas cuentas y lanzar otras hipótesis relativas a su proyecto. En realidad, no interesa Coccia como nuevo “dispositivo crítico”, sino justamente como oportunidad de hacer éxodo de esta máquina. En esto el mismo Coccia ha estado de acuerdo, como lo evidencia una conversación que tuve la oportunidad de tener con él hace algunos años (puede leerse aquí). Quiero organizar estas notas de la primera sesión para darle alguna continuación a las conversaciones.

En los últimos días le había dicho a Rodrigo que la actualidad de Coccia regresa en tiempos del confinamiento de manera mordaz; pues es como si hubiéramos devenido plantas. La existencia interior ahora se reduce a la contemplación, abierta a la exterioridad atmosférica del hogar y por momentos del mundo. Que el coronavirus se propague a través de la respiración añade otra mistérica correspondencia a este registro. El pensamiento de Coccia es siempre extático con respecto al mundo, y su medio es la imaginación. Todo esto lo informa sus investigaciones tempranas sobre Averroes y el averroísmo, algo que posteriormente lo ha llevado a postular una cosmología de la ‘mixtura de las formas’ que rompe contra el equilibrio hilemórfico de la materia y del antropocentrismo. Esta fue una tesis fuerte de Rodrigo, a la cual yo solo agregué una coletilla de sus derivas económicas: si el “equilibrio” ha sido el presupuesto de las teorías del orden, digamos de Santo Tomás al “Scottish Enlightenment” del comercio, entonces lo que está en juego es justamente la posibilidad de repensar los propios principios de esa oscura teología que llamamos “economía” y que hoy gobierna cada cosa y cada ente en el planeta. Coccia no tiene que generar una “crítica de la economía política”, sino tan solo aplazar la equivalencia hilemórfica en todas sus derivas del “viviente”.

Hay algo más. Rodrigo en un momento subrayó que la imaginación más que “individualizar” supone un proceso de “individuación”. En esta irreductibilidad absoluta entre los cuerpos, el pueblo es lo que falta o lo que es un mero aparecer. La apariencia no tiene cortes. Por eso desde Coccia no se puede ser populista, ni puede haber ninguna “hegemonía” capaz de organizar una máquina de aglutinación de diferencias, ya caídas al régimen de la persona y la demanda. Y es que el pueblo (de haberlo) en el registro de Coccia es siempre informe y extraterritorial, en lugar de sustancia telúrica. Me pregunté aquí cómo entender las oscilaciones entre cosmos y mundo en el sistema Coccia. A mi en particular solo me interesa el cosmos como regreso al mundo y apertura a la cuaternidad (el paisaje). ¿Pero es lo mismo que diría Coccia? El cosmos abierto es también concepción de legitimización de toda antropología política, como queda constatado en la revolución copernicana que teoriza Hans Blumenberg. Es algo que me gustaría dejar abierto.

El pasaje de Coccia a la moral en la ciudad es importante. El bien en las cosas es una teorización que trastoca los lugares comunes de la teoría critica y del espectáculo, de la gloria y la liturgia, de la crítica de la metrópoli y de marxismo vulgar del fetichismo de la mercancía. Pero yo tengo mis problemas con todo esto. Y aquí solo puedo agradecer a algunas conversaciones muy importantes en estos años con los pensadores François Loiret, Ángel Octavio Álvarez Solís, Mårten Björk, y José Miguel Burgos Mazas. Valdría la pena enumerarlas:

  • El paso al espacio “intramuros” de la metrópoli indica una sustitución de las “cosas” por “objetos”. Al final, ¿no es la metrópoli el reino de la objetualidad? Y un objeto no es una cosa. Una cosa se le encuentra, el objeto nos estremece solo desde la domesticación (Camatte). La objetualidad – si bien medial, dada a la metaxy –siempre requiere una dimensión teatral, como supo ver Fried.
  • Por eso a Coccia en realidad no le interesan las “cosas”, sino su dimensión iconológica. Ante la crítica de la objetualdiad, él respondería con el “ícono”. Un ícono es el vacío del poder, pero también es el “ex-“ de todas las formas. Y, sin embargo, ¿no es la iconología un paradigma de la economía teológica? No me interesa llevar a cabo ninguna “operación de deconstrucción de la teología”, sino más bien preguntar por el estatuto de la iconología de Coccia en el paso de la cosa al objeto.
  • En tercer lugar, ¿qué es una metrópolis? Obviamente que hay un sentido banal en que es una forma opuesta a su afuera, al campo, al mundo rural. Pero es más que eso: la metrópoli es el diseño espacial de la reducción del mundo a la equivalencia en función destructiva de todo habitar. ¿Realmente estamos en condiciones de pensar una forma de metrópolis que deje atrás la equivalencia y la fuerza de la hipótesis cibernética (control de flujos, exposición de cada ente, destrucción del paisaje, etc.)? En nuestro tiempo no hace falta evitar arcanos, o no solamente; es importante reparar en el hecho de que el poder mismo es ya anárquico: controlar flujos, producir variaciones, coordinar infraestructuras, desarrollar semióticas y discursos de la subjetivación. Una conversación con Coccia sobre esto pudiera ser productiva.
  • Finalmente, si la metrópolis es reducción (de las formas vidas con las cosas), el lujo de las apariencias es su compensación necesaria para la existencia. Así es que leo su ensayo El museo transitorio (2018). Aquí se juega la cuestión antropológica del lujo. Quizás la pregunta no es tanto por la “universalidad del acceso al lujo”, sino más bien, sobre si ese dispositivo de producción de lujo metropolitano, al final, está o no en condiciones de producir una nueva aristocracia. Pero es cierto que tal vez Coccia diría que ya no hace falta producir élite política alguna, y que, como dice en la conversación, el pensamiento es irreductible a la política, y por lo tanto, ya siempre infrapolítico. Sin lugar a duda, esta es una cuestión irresuelta en Coccia, a la que habría que preguntarle si en sus últimos trabajos (La vida de las plantas o Metamorfosis) es un gesto por abandonar esta cuestión, y hacer éxodo radical de la metrópoli, buscando morada allí donde el cuerpo (para decirlo con José Miguel Burgos) ya no brilla. Pero el lujo entroniza con la exigencia corpórea; no así la cosmología cuyo medio atmosférico habilita la physis de la mezcolanza de las formas.

Al final de esta primera sesión, la estudiante Nicel Mellado dejó caer una pregunta importante: ¿Dónde queda la traza de experiencia en Coccia? Lo que yo traduciría así: ¿hay posibilidad experiencial en la metrópoli y en las capacidades icónicas del lujo? ¿No es lo primero lo que hay que transfigurar para llegar a algún tipo de experiencia para así encontrar las cosas “ya fuera de toda civilización”?  Foelicitas speculativa.

 

*imagen: Emanuele Coccia tapándose del sol, abril de 2016, Princeton. Foto de mi colección.