La existencia pícara. Sobre Pinocchio: Le avventure di un burattino (2021) de Giorgio Agamben. por Gerardo Muñoz

En Pinocchio: Le avventure di un burattino (Einaudi, 2021), Giorgio Agamben vuelve a tratar el arcano que para él atraviesa la textura incompleta de la vida: una larga iniciación que no cesa de acontecer mientras vivimos. La temática de la aventura ciertamente aparecía en el opúsculo L’avventura (2015) en el que Agamben relacionaba de manera decisiva el Ereignis manifiesto en el propio develamiento de la lengua, aunque también se encontraba in nuce en una glosa sobre la voz como región de perpetuo no-saber [1]. Ahora Agamben se sirve del Pinocho de Collodi – un pariente cercano de Pulcinella y Kafka, de Walser y Hölderlin – para tematizar un personaje que transfigura literatura y mito, cuento de hadas y contingencia de una forma de vida. Una vida arrojada a la vivencia no es aquella situada en la normatividad y las ordenes, sino aquella que encuentra en los acontecimientos propios su fundamento ético. Siguiendo las tesis de Kerenyi y Carchia sobre el misterio como forma transfigurada en la novela, para Agamben Pinocho es un relato infantil sobre la iniciación de la existencia. Este misterio es aparente y de ahí su transfiguración fáctica. Y no es menor que Agamben remita esta existencia errante a la figura del “pícaro” que solo sabe “vivir desviviéndose” (la frase es de Américo Castro) en cada uno de sus sucesos errantes. De alguna manera esto es lo que ya Agamben había explorado con la teoría de las hipostasis en L’uso dei corpi, solo que ahora nos recuerda que la vida fuera de la vida coincide con la autopoesis de las formas bajo la condición de un arrojamiento que siempre renueva otros mundos posibles.

El acontecimiento mistérico de la fábula de Collodi es el hecho de que Pinocho no es un pedazo de madera arrojado a las artesanías de la carpintería. Es mucho más que eso pues concierna a la propia transformación de la materia. Es notable que Agamben recuerde que Calcidio en su comentario al Timeo de Platón haya traducido forma (hyle) como silva; esto es, como madera de bosque, que remite no tanto a la naturaleza, como a un proceso de individuación propio de la creación de un mundo. Pinocho es, de algún modo, el remanente originario de toda separación del mundo – el exceso del nomos que desiste en organizar la tierra – y por lo tanto la anomia que alberga cada existencia. Dicho de otro modo, Pinocho encarna el “inmemorial” de que existe otra posible separación del habitar, puesto que la única separación es la de una creación entre formas que jamás coinciden totalmente con aquello que ha sido asimilado en la vida. De ahí que Pinocho sea, ante todo, una marioneta cuya “gracia en suspenso” transfigura la mandato de toda ontoteología de la persona, escapando tanto la captura temporal inmanente (vitalismo) como la trascedente (monoteísmo de la creación). El mundo ahora es irreductible a los acontecimientos, y el tiempo es contable mediante las especies.

Agamben vincula Pinocho a Kleist y a Pulcinella, aunque también al estatuto de marioneta en las Leyes de Platón, y más importante aún al mundo subterráneo de los duendes, faunos, y hadas del Secret Commonwealth del escocés Robert Kirk. Este “reino secreto” de especies fantásticas de Kirk le permite a Agamben relacionar Pinocho a una dimensión imaginal y órfica entre el mundo de los vivos y el de los muertos como continuum de la imaginación que no ha dejado de poblar las gramáticas “objetivas” del mundo. Así, la creación de Pinocho no radica en haberle dado forma a un pedazo de madera en el taller de Gepetto, sino más importante aún, la posibilidad de encontrar, mediante el acontecimiento, una entrada y salida entre los mundos de la vida. La creación de algo es, esencialmente, la posibilidad de exhibir la desobra mediante el juego de las formas. Por eso Agamben corrige las lecturas convencionales que ven en Pinocho un paradigma de buena conducta moral, y recuerda que las transformaciones corporales del niño de madera (el crecimiento de la nariz, las orejas de burro, incluso la muerte) no son efectos sobre una serie de acciones, sino la evidencia de una dimensión indefinida y en tanto tal ya siempre pícara. En efecto, la existencia pícara es aquella que rechaza una y otra vez las órdenes, el trabajo, la identificación, o la pedagogía bienpensante de algún Grillo moral. Solo el pícaro sabe establecer una relación de solidaridad entre las especies y los muertos, porque solo ahí hay es que podemos dar con una vía de escape. Desde luego, el carácter pícaro de Pinocho no se limita a las actividades ilícitas de la lógica cambiaria de la ciudad, sino a poder entrar el salir de la misma.

Por eso Agamben le dedica varias páginas a la aventura marítima de Pinocho, pues en el estomago del monstruoso pez, Pinocho navega más allá de la vida para seguir desviviéndose en la oscuridad. Esta es la existencia desvivida de la ética pícara: siempre más allá de la muerte y de la realidad, siempre valiente al buscar una salida. Escribe Agamben en un momento programático de su ensayo: “La marioneta es, en este sentido, una figura de la infancia, en la medida en que la infancia no sea un preámbulo para el adulto en potencia ni para la edad, sino como una vía de escape (una via di fuga). ¿Pero escape de qué? De todas las antinomias que definen nuestra cultura, entre el burro y el hombre, desde luego, pero también entre la locura y la razón” [2]. El misterio que nos devuelve la marioneta, entonces, no es otro que aquel que nos recuerda que podemos transformarnos contingentemente sin los sigilos de los pedagogos, los científicos, los policías, o los psicoanalistas, todas figuras que para Agamben mantienen en pie la ficción de un mundo que ha secuestrado a la imaginación sensible. Para Agamben la valentía pícara de Pinocho radica en la manera en que arruina el dispositivo antropológico que ha querido “dominar y domesticar al animal, y educar a la marioneta” [3]. Y solo podemos afirmar “el misterio de la existencia” (sic) si somos capaces de liberar esa zona infantil del reino secreto en la que se dan cita nuestras potencias como modos de renacimiento sin fin. El reino siempre ha sido una proximidad entre técnicas propias que facilitan la metamorfosis de las formas para liquidar la objetividad absoluta del mundo.

Así , tal vez la existencia del pícaro Pinocho no tiene otro fin que la de rechazar una y otra vez la mistificación que el dispositivo adulto construye como “mundo real”. Según Agamben, el sello magistral de Collodi lo encontramos hacia el final cuando no sabemos si Pinocho ha estado despierto todo este tiempo o si simplemente se ha tratado de un largo ensueño. En cualquier caso, en el encuentro entre Pinocho niño y la marioneta se da cita la contemplación absoluta del virtual de la potencia: la infancia es también imagen de pensamiento. Y ahí donde concluye la aventura todo vuelve a comenzar, puesto que en los cuentos de hadas no hay una separación entre el mundo real y el sueño. Siguiendo de cerca los estudios del antropólogo Geza Roheim, Agamben recuerda que el sueño es la realidad de nuestro propio “nacimiento”.

Pero el sueño ahora aparece como una declinación, una catabasis, hacia un mundo que no coincide con un principio de realidad, sino que lo depone una y otra vez mediante la apertura de una aventura que acompaña a cada existencia en descensus Averno [4]. Este sueño, tan real como la vigilia, incesantemente se desvive vaciando el sentido de lo vital al misterio de la existencia y existencia del misterio. En las aventuras mistéricas de Pinocchio, Agamben acierta al mostrar cómo la salida de la máquina teológica-política de Occidente no tiene una divisa exclusica en la temporalidad mesiánica, sino que es siempre la proximidad ingobernable de una infancia. Allí habita una aventura sin épica – un reino ordinario y profano – que nunca dejamos de emprender sobre la tierra.

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Notas 

1. Giorgio Agamben. L’avventura (nottetempo, 2015), y “La fine del pensiero””(1982).

2. Giorigo Agamben. Pinocchio: Le avventure di un burattino doppiamente commentate e tre volte illustrate (Einaudi, 2021), 153.

3. Ibíd., 154.

4. Ibíd., 161.

Cuaderno de apuntes sobre la obra de Rafael Sánchez Ferlosio. Décima Parte y Final. Por Gerardo Muñoz

 

Si intentábamos extraer las consecuencias de la música en Ferlosio, es porque se trata de un problema que excede la pregunta por los géneros o el sentido: allí donde hay música aparece una verdad en el mundo. Esta verdad hace al mundo una región descriptible, puesto que ya no coincide con el territorio ni con el nomos de la reducción de las posibilidades. El lenguaje no es lo propio de lo música. Esto lo supo el propio Ferlosio, para quien el lenguaje es gramática y administración que ordena. El lenguaje: el canal mediante el cual la voz cesa de buscar la errancia de ese “reconocimiento de lo que está vivo y que permanece bajo la influencia de la naturaleza”, tal y como decía Hölderlin en “El suelo de Empedocles”. En cambio, lo que es descriptible es lo que no es objetivable, ya que rompe la diferencia entre particular y universal ganando así lo que lo pudiéramos llamar intimidad. Su condicion es siempre un pasaje; su medialidad son las cosas que nos excluyen. La exploración de ese afuera se hace desde el carácter.

Este es el vórtice mismo del proyecto de Ferlosio. En este tramo nos ayudaría Hölderlin: cuando lo posible se ha disuelto en la realidad, siempre se conserva un resto inmemorial de aquello que ha sido una de sus posibilidades (“El ocaso de la patria”). Tal es la indiferencia del espíritu de la música, pero también de las almas: su afuera solo cobra sentido como perpetua auto-comprensión de las posibilidades del adentro. El único fundamento para llevar adelante una destrucción de máquina-lenguaje es desde la apertura en los posibles. (Se destruye el lenguaje para abrirle camino al reino de la comunicación). Dicho en otras palabras: la posibilidad se encuentra en el hecho mismo de ser un reincidente. Ferlosio esto lo sabe: el lobo reincidente es lobo en la manera en que abre caminos: sabe entrar y salir, convencido que jamás podría convertirse en perro de la jauría.

En la escritura hidráulica de Ferlosio no vale tapar los agujeros, ni tampoco dilatarse en las reservas acumuladas de sus baches. La reincidencia es un flujo. Al final, esto es lo único que vale la pena perseguir. No basta con mostrar los momentos de perturbación en una superficie; lo fundamental es encontrar un despeje desde el cual ecualizar una tonalidad de salida. En esto tal vez consista su ‘libertad anárquica’ [sic], por encima de todos los híper-políticos versados en los cálculos del reparto del botín (“El suelo de Empedocles”). Podemos decir que, como Hölderlin, Ferlosio se acercó al mito desde otra forma: la fábula como antesala universal a los modos depredatorios de la prosa del esclavo. Pero la fábula es también un mito. Las fábulas son cápsulas que expresan formas por las cuales un carácter puede materializarse como posible. El mito tiene la densidad de arraigar con solvencia una época o una tradición o una lengua. La fábula es índice de una flexibilidad que prescinde de un grado de lo variable en lo real. Por esta razón es que Lessing en su ensayo “Sobre la esencia de la fábula” (1825) escribía:

“La diferencia fundamental entre la fábula y la parábola (o el ejemplo) en general es que la realidad para el segundo se descarga como posibilidad. En la fábula, la realidad solo tiene sentido como una entre muchas posibilidades. Y en cuanto al a realidad, la fábula no admite modificaciones, sino solo funciones condicionales o incondicionales.”

La fábula es el contorno de una verdad superior del mundo en la medida en que condensa las posibilidades del mismo. Justo es ahí que se expresa la naturaleza inagotable de la potencia (Blumenberg, “De la verisimilitud a la probabilidad”). Un evento no es un suceso que pueda modificar el mundo; al contrario, es lo que permite que hayan modos de acceso a una misma pregunta. Si hablamos de fábula es porque el mundo fantástico de Ferlosio se encuentra atravesado por ella. No es casual que en cada una de sus novelas posteriores a El Jarama, se le conceda a la fábula un lugar especial. Aunque no hemos tenido tiempo para decir nada sobre la ficción de Ferlosio a lo largo de estas notas, lo que sí nos gustaría sugerir es que “la literatura” o “la escritura” son categorías demasiadas programáticas para constatar el ejercicio construens que nos precoupa. Llamémosle fábula a esta otra modalidad de inscribir los posibles.

Como la música, la parataxis, o el estilo, la fábula no es algo explícitamente tematizado por Ferlosio. Quizás porque no se trata de aludir a la fábula, sino de la exigencia a pensar la entrada a ella. No hay duda que Ferlosio lo hizo con su propio estilo de vida. Ferlosio es, ante todo, posibles vidas, modos de escribir, o la insesante gestualidad por intentar un afuera (del lenguaje, del derecho, de la moral, de la Historia, de los bienes, de las causas, y sí, del nombre del Padre). Pero el verdadero reto del pensamiento de Ferlosio pudiera medirse desde otro ángulo: no como relación con la escritura, sino como pasaje entre fábula y mundo. Uno de los pocos lugares donde Ferlosio teorizó sobre la fábula es la brevísima glosa “Un esquema”. Esto es lo que Ferlosio tiene que decir sobre la fábula:

“El protagonista de la fábula es el universal, como lo prueba el que ya lleve artículo determinado en su agnición o primera aparición; solo el universal, por cuanto comparto el acto intencional que refleja la mención sobre la lengua misma, constituye, en efecto, en “personaje” un ser ya conocido para todo oyente…” (p.734).

El estatuto universal de la fábula es ambiguo: por un lado, es lo previamente conocido, y por lo tanto ya ha ingresado al concepto. Por otro lado, en esa tenue universalidad entramos a una vida como personaje de manifestación. Como Pulcinella, lo importante no es la hoja de vida de un ser, sino las posibilidades que preparan la salida o la inclinación de una experiencia. Una fábula es un teatro que interrumpe el orden de lo narrado, para así hospedar una multiplicidad que nos antecede. Por eso dice Ferlosio que la fábula se establece como “mención de la lengua misma”. Lo extraño en la lengua como des-naturalización entre hombre y animal. De ahí que desde Esopo prevalezca el interés por la fábula: la indeterminación del ser como posibilidad de lo indomesticable. Una especie que se resiste a la domesticación es prueba de la posibilidades del mundo. Hace poco Julien Coupat lo decía con una maravillosa fábula sobre los orígenes de la depredación civilizacional:

“Los perros guardianes están ahí para proteger al rebaño de la aparición súbita del lobo. Pero no en el sentido en el que se cree. Oficialmente, el lobo es un peligro exterior. En realidad, el perro guardián está ahí para impedir la mutación, siempre posible, de carnero en lobo, del animal de rebaño que depende en el animal de clan que se organiza. Así, el lobo no es extranjero al país, sino extranjero al rebaño, a la lógica del rebaño. El lobo es lo no-homogéneo, lo heterogéneo. Esbozar una nueva cultura de la violencia equivale a interesarse por la condición de lobo.”

Violentamos lo que constituye la superficie de la Historia. Hablar sobre la fábula, por lo tanto, supone entrar en relación con la pregunta misma de la civilización. Y otra cosa: la posibilidad de mundo en tanto que separación entre cielo y tiempo (Hölderlin, “El suelo de Empedocles”). Cuando decimos que el mundo se inclina hacia lo indomesticable (tomemos la figura “universal” del lobo, a diferencia del perro), queremos decir que una objetividad del ser-fuera-de-uno-mismo con la realidad prepara el carácter a su destino informe. Lo informe no es lo que se abstrae del mundo, sino, al contrario, lo que organiza en cada elemento las condiciones no-objetivas de una mundanidad fuera del orden. Todo lo contrario al origen al perro. Como nos dice Ferlosio en “De los orígenes del perro”: el perro terminó resolviendo su crisis sometiéndose al reparto del botín (p.480). Ya de nada sirve aludir a grados de libertad.

El perro vive de los fragmentos de mundo que va dejando el rebaño. Lo que se gana en seguridad, lo pierde en destino. Por esta razón es que ningún principio hegemónico puede constituir una civilización que no albergue en su interior la reducción de lo posible. La hegemonía es al laboratorio de la dominación, lo que el perro es a la imaginación de la fábula. Para poder pensar un mundo hace falta ser un lobo que deje atrás las “antiquísimas metrópolis” donde el perro se arroga su raquítica condición de consumidor de restos (p.481). Evitar la civilizacion supone que tengo que exigir el paso de mi condición como consumible a una donde el consumo es tan sólo unas de las posibilidades de las cuales dispongo. Lo que decimos – y para recapitular – podemos trazarlo en una pequeña fábula:

Hubo un burro en un páramo. Y este burro escribió sobre las piedras. Los años pasan y su escritura queda, aunque borrosa, apenas legible, pero perdura en el tiempo. Un nuevo eón civilizatorio da entrada a nuevas especies: entran zorros, pájaros, lagartijas, gorriones, corderos, búfalos, y ratones. Pasan los años y las especies comienzan a “civilizarse”: aprender a leer, con el tiempo admiran la escritura, incluso la aman. Pero todas las noches las especies veían sombras a lo lejos. Durante años intuían que las sombras eran meras entelequias, engaños de la mirada o falsas percepciones. El ajedrez luminoso era una mera anarquía de la luz. Pero con los siglos, una crisis de las especies inauguró un nuevo eón que deslumbró otra cosa: la sombra era un lobo. Un lobo que no le desinteresó la escritura pero supo que era más interesante entender la piedra atravesándola. El  lobo rechazó todo trato con la manada, buscó salida. Así se hizo sombra.

Un último apunte. En el enigmático fragmento “La fábula de los Antiguos”, Hölderlin afirma que la fábula no es otra cosa que la visión poética de la Historia que puede conectar al humano con el espíritu (o las sombras). Y en una carta de 1804 dirigida a Leo Von Seckendorf le comenta: “La fábula, faz poética de la historia y arquitectura del cielo, me interesa ahora sobremanera….” (Correspondencia completa, trad. Helena Cortés y Arturo Leyte, 1990, p.559). Una posible lectura: donde hay mundos posibles encontramos otro nomoi de la tierra. Ferlosio tantea desde la fábula ese cruce en el cual lo divino y lo mineral se imbrican íntimamente: “¿Por qué asentaste piedra / y levantaste casa en este mundo / tú que sabías mostrar toda la dicha / silvestre de los lirios?” (De algunos animales, 2019, p.81). Algo se registra silenciosamente en negativo: un saber nocturno, un saber de lobo, pues la desdicha solo se abandona ganando presencia de mundo. Cuando hacemos hogar reducimos las posibilidades de recorrer las estrías que se comunican bajo una misma arquitectónica de cielo.

 

 

 

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