Fabula

Desde hace mucho tiempo que nos sentimos cercanos a la escritura de Diego Valeriano. Cuando decimos escritura buscamos el énfasis: Valeriano no escribe libros o ensayos, poéticas o conceptos, ficciones o relatos en búsqueda de simpatías. Esta escritura es siempre la intensidad de un recorrido ante lo irreductible del mundo. Este mundo es el desdoblamiento de las vidas en el conurbano, pero a la distancia es también el lazzo de otras posibilidades. En realidad, es una invitación para que sus amigos persigan sus verdades. Valeriano no le escribe a un público lector, sino al reino de lo que llamamos “amistad”. En su Eduqué a mi hija para una invasión zombie (rededitorial, 2019) se persigue este vector: la desficcionalización deviene una fábula contra el apocalipsis [1]. Dice Valeriano: “En este apocalipsis no hay proyectos, sino momentos; no hay expectativas sino cuidados y segundeos; no hay jerarquía, salvo la que genera los cuerpos bien plantados” (3). Fabular es entrar en relación con la ingobernabilidad de lo que amamos: una fiesta, un paisaje, unos libros, una conversación, una hija. ¿Cómo fabular con una hija en tiempos de guerra? Una guerra sui generis, pues no somos nosotros los partícipes, sino más bien quienes hemos sido arrojados. “Ser piba hoy es estar en guerra, es cruzar territorio enemigo…” (4). Dice Valeriano. Y así, la escritura va tomando espesor, la fábula va abriéndose sobre la cartografía de lo real.

Aclaremos esto. La fábula es un problema de visibilidad. Esto es, desde la “fábula” podemos ver mejor las cosas. No todas “las cosas” que se mezclan en la abstracción de “todo con todo” del monismo, y que hoy coincide con la estructuración de la cibernética del mundo. La fábula, como sabía un romántico hereje como Lessing, es lo que le da sentido a los posibles [2]. Mientras la realidad no admite sombras, la fábula desrealiza su superficie en condicionales e incondiciales. Un incondicional: amar a una hija. Un condicional: saber que el amor no es el exclusivo que orienta mis percepciones del mundo. ¿Cuál es la inserción de esta guerra del mundo, pudiera preguntarse el lector? En realidad, no se trata de los oropeles de los viejos campos de batalla y sus muertos como en La Guerra y la Paz, sino de la especialización misma de la metrópoli y sus topoi: shopping mall, escuela, fiesta, calle, bondi, parque, tránsito. La metrópoli fomenta la guerra en nombre de una “guerra ortiba” (7); esto es, excluye el acontecimiento de una experiencia de vida. Pero para Valeriano la estrategia que no es la irse al campo, o hacer una comuna en los matorrales, o hacer compañía en el desierto; toda una serie de estrategias que sospechosamente comparten un olor de lo mismo: una nueva fundación de la polis. Al contrario, se trata de liberar el encuentro del afuera estando dentro. Incluso en lo más inaparente: “Esto es un campo de batalla construido a partir de la necesidad de revelarse. Pero un campo de batalla sutil, casi imperceptible. Deserción, huida, quedarse en la plaza gederla. Chamuyar es una disponibilidad inquieta que mata hasta perder la forma humana” (9). Se trata de una “decodificación” de toda la previsibilidad que produce la metrópoli como mirada oblicua en la noche. Esto puede forjar, nos dice Valeriano: “una acción política destituyente, resistente y arbitraria con solo viajar” (12).

Obviamente, política aquí ya no significa organización de las cosas, orientación, movimiento, liderazgos, y todas las cáscaras metafísicas que supuso la vieja política leninista de los fines. La estrategia de la deserción es también la huida de uno mismo hacia los posibles del mundo. En otras palabras, destituir las formas depredatorias con las que lidiamos con el mundo y sus cosas: “vagar siempre fue nuestro mejor encuentro” (22). Pero el vago no es quien ha devenido en un estado de planta, sino el posible de estar-ahí en el mundo con lo que amamos. En el caso de Valeriano se trata de las intuiciones y los silencios con su hija mientras que atraviesan todas las incertidumbres del presente para las que no hay formulas ni marcos compensatorios. La fabulación nos mantiene en el umbral donde lo esencial es más que el entramado ficcional de vida y política. Es el lugar del pensamiento: “El gesto de decir no, de atacar esto que les pasa, el rechazo posta de esta realidad cree un pensamiento. El no es posibilidad de pensamiento de pensar la propia vida” (26).

El no establece un “corte”. El corte reúne las cosas que me son propias en mi expropiación ante el mundo. Ya nada puede ser igual, pues el corte me dota de una separación que es anterior a la alienación de la especie. El arrojamiento es siempre violencia de una experiencia. ¿No es el acontecimiento de una verdad justo lo que aparece cuando atravesamos ese corte experiencial? ¿Pero quien está hoy dispuesto a tomar este camino? Haríamos mal en hablar de una paideia de Valeriano.

Es mejor hablar de una tonalidad de verdad, y que es acaso esta: “lo real cobra una dimensión única, contundente, fabulante…el apocalipsis como momento en que se pueden imprimir otras realidades al mundo. Como campo genuino de experimentación, fabulación y goce” (40). Pero esa posibilidad de pensamiento es también posibilidad que se abre como lo “impensable” (41). El enigma inasible es como hacerlo sin degradar la génesis de nuestra presencia.

De ahí que libro (la escritura, sus recorridos, su fuerza física) de Valeriano se abra a lo que quizás sea la pregunta central de nuestro tiempo: ¿tiene el eros una chance en tanto que posibilidad de corte? ¿O es ya el eros mismo un corte suspendido que, en el momento de cisura se “metamorfosea” en una dádiva para la autoprotección antropológica? En otras palabras, lo impensable es que puede haber un corte fuera de la vida, que es trazo de la vía órfica, y cuya tropología transfigurada puede más que la compresión del vitalista del “amor” (siempre sospechosa de la ausencia de los nombres). Creo que esta es a la pregunta a la que nos arroja Valeriano. Y solo podemos responder a ella estando solos y mirando un mar azul que es huella de lo invivido en cada existencia (45). En este punto la fábula vuelve a comenzar.

Notas

Ya en los años setenta el pensador italiano Giorgio Cesarano, también autor de un libro sobre el tenor apocalíptico de la época, decía que la tarea del pensamiento radicaba en la destrucción de las ficciones: “Lo completamente ficcional paga más caro su fuerza, cuando más allá de su pantalla se transparente el brillo de lo real posible. No hay duda de que en la actualidad la dominación de lo ficcional se ha hecho totalitaria. Pero este es justamente su límite dialéctico y “natural”. O bien en la última hoguera desaparece hasta el deseo…la corporeidad en devenir de la Gemeinwesen latente, o bien todo simulacro es disipado: la lucha extrema de la especie se desencadena contra los gestores de la alienación…”, Manuale di sopravvivenza (1974), 81. La traducción del italiano es mía.
G.E. Lessing escribe en “Tratados sobre la fábula” (1825): “La diferencia fundamental entre la fábula y la parábola (o el ejemplo) en general es que la realidad para el segundo se descarga como posibilidad. En la fábula, la realidad solo tiene sentido como una entre muchas posibilidades. Y en cuanto al a realidad, la fábula no admite modificaciones, sino solo funciones condicionales o incondicionales.”

Si intentábamos extraer las consecuencias de la música en Ferlosio, es porque se trata de un problema que excede la pregunta por los géneros o el sentido: allí donde hay música aparece una verdad en el mundo. Esta verdad hace al mundo una región descriptible, puesto que ya no coincide con el territorio ni con el nomos de la reducción de las posibilidades. El lenguaje no es lo propio de lo música. Esto lo supo el propio Ferlosio, para quien el lenguaje es gramática y administración que ordena. El lenguaje: el canal mediante el cual la voz cesa de buscar la errancia de ese “reconocimiento de lo que está vivo y que permanece bajo la influencia de la naturaleza”, tal y como decía Hölderlin en “El suelo de Empedocles”. En cambio, lo que es descriptible es lo que no es objetivable, ya que rompe la diferencia entre particular y universal ganando así lo que lo pudiéramos llamar intimidad. Su condicion es siempre un pasaje; su medialidad son las cosas que nos excluyen. La exploración de ese afuera se hace desde el carácter.

Este es el vórtice mismo del proyecto de Ferlosio. En este tramo nos ayudaría Hölderlin: cuando lo posible se ha disuelto en la realidad, siempre se conserva un resto inmemorial de aquello que ha sido una de sus posibilidades (“El ocaso de la patria”). Tal es la indiferencia del espíritu de la música, pero también de las almas: su afuera solo cobra sentido como perpetua auto-comprensión de las posibilidades del adentro. El único fundamento para llevar adelante una destrucción de máquina-lenguaje es desde la apertura en los posibles. (Se destruye el lenguaje para abrirle camino al reino de la comunicación). Dicho en otras palabras: la posibilidad se encuentra en el hecho mismo de ser un reincidente. Ferlosio esto lo sabe: el lobo reincidente es lobo en la manera en que abre caminos: sabe entrar y salir, convencido que jamás podría convertirse en perro de la jauría.

En la escritura hidráulica de Ferlosio no vale tapar los agujeros, ni tampoco dilatarse en las reservas acumuladas de sus baches. La reincidencia es un flujo. Al final, esto es lo único que vale la pena perseguir. No basta con mostrar los momentos de perturbación en una superficie; lo fundamental es encontrar un despeje desde el cual ecualizar una tonalidad de salida. En esto tal vez consista su ‘libertad anárquica’ [sic], por encima de todos los híper-políticos versados en los cálculos del reparto del botín (“El suelo de Empedocles”). Podemos decir que, como Hölderlin, Ferlosio se acercó al mito desde otra forma: la fábula como antesala universal a los modos depredatorios de la prosa del esclavo. Pero la fábula es también un mito. Las fábulas son cápsulas que expresan formas por las cuales un carácter puede materializarse como posible. El mito tiene la densidad de arraigar con solvencia una época o una tradición o una lengua. La fábula es índice de una flexibilidad que prescinde de un grado de lo variable en lo real. Por esta razón es que Lessing en su ensayo “Sobre la esencia de la fábula” (1825) escribía:

“La diferencia fundamental entre la fábula y la parábola (o el ejemplo) en general es que la realidad para el segundo se descarga como posibilidad. En la fábula, la realidad solo tiene sentido como una entre muchas posibilidades. Y en cuanto al a realidad, la fábula no admite modificaciones, sino solo funciones condicionales o incondicionales.”

La fábula es el contorno de una verdad superior del mundo en la medida en que condensa las posibilidades del mismo. Justo es ahí que se expresa la naturaleza inagotable de la potencia (Blumenberg, “De la verisimilitud a la probabilidad”). Un evento no es un suceso que pueda modificar el mundo; al contrario, es lo que permite que hayan modos de acceso a una misma pregunta. Si hablamos de fábula es porque el mundo fantástico de Ferlosio se encuentra atravesado por ella. No es casual que en cada una de sus novelas posteriores a El Jarama, se le conceda a la fábula un lugar especial. Aunque no hemos tenido tiempo para decir nada sobre la ficción de Ferlosio a lo largo de estas notas, lo que sí nos gustaría sugerir es que “la literatura” o “la escritura” son categorías demasiadas programáticas para constatar el ejercicio construens que nos precoupa. Llamémosle fábula a esta otra modalidad de inscribir los posibles.

Como la música, la parataxis, o el estilo, la fábula no es algo explícitamente tematizado por Ferlosio. Quizás porque no se trata de aludir a la fábula, sino de la exigencia a pensar la entrada a ella. No hay duda que Ferlosio lo hizo con su propio estilo de vida. Ferlosio es, ante todo, posibles vidas, modos de escribir, o la insesante gestualidad por intentar un afuera (del lenguaje, del derecho, de la moral, de la Historia, de los bienes, de las causas, y sí, del nombre del Padre). Pero el verdadero reto del pensamiento de Ferlosio pudiera medirse desde otro ángulo: no como relación con la escritura, sino como pasaje entre fábula y mundo. Uno de los pocos lugares donde Ferlosio teorizó sobre la fábula es la brevísima glosa “Un esquema”. Esto es lo que Ferlosio tiene que decir sobre la fábula:

“El protagonista de la fábula es el universal, como lo prueba el que ya lleve artículo determinado en su agnición o primera aparición; solo el universal, por cuanto comparto el acto intencional que refleja la mención sobre la lengua misma, constituye, en efecto, en “personaje” un ser ya conocido para todo oyente…” (p.734).

El estatuto universal de la fábula es ambiguo: por un lado, es lo previamente conocido, y por lo tanto ya ha ingresado al concepto. Por otro lado, en esa tenue universalidad entramos a una vida como personaje de manifestación. Como Pulcinella, lo importante no es la hoja de vida de un ser, sino las posibilidades que preparan la salida o la inclinación de una experiencia. Una fábula es un teatro que interrumpe el orden de lo narrado, para así hospedar una multiplicidad que nos antecede. Por eso dice Ferlosio que la fábula se establece como “mención de la lengua misma”. Lo extraño en la lengua como des-naturalización entre hombre y animal. De ahí que desde Esopo prevalezca el interés por la fábula: la indeterminación del ser como posibilidad de lo indomesticable. Una especie que se resiste a la domesticación es prueba de la posibilidades del mundo. Hace poco Julien Coupat lo decía con una maravillosa fábula sobre los orígenes de la depredación civilizacional:

“Los perros guardianes están ahí para proteger al rebaño de la aparición súbita del lobo. Pero no en el sentido en el que se cree. Oficialmente, el lobo es un peligro exterior. En realidad, el perro guardián está ahí para impedir la mutación, siempre posible, de carnero en lobo, del animal de rebaño que depende en el animal de clan que se organiza. Así, el lobo no es extranjero al país, sino extranjero al rebaño, a la lógica del rebaño. El lobo es lo no-homogéneo, lo heterogéneo. Esbozar una nueva cultura de la violencia equivale a interesarse por la condición de lobo.”

Violentamos lo que constituye la superficie de la Historia. Hablar sobre la fábula, por lo tanto, supone entrar en relación con la pregunta misma de la civilización. Y otra cosa: la posibilidad de mundo en tanto que separación entre cielo y tiempo (Hölderlin, “El suelo de Empedocles”). Cuando decimos que el mundo se inclina hacia lo indomesticable (tomemos la figura “universal” del lobo, a diferencia del perro), queremos decir que una objetividad del ser-fuera-de-uno-mismo con la realidad prepara el carácter a su destino informe. Lo informe no es lo que se abstrae del mundo, sino, al contrario, lo que organiza en cada elemento las condiciones no-objetivas de una mundanidad fuera del orden. Todo lo contrario al origen al perro. Como nos dice Ferlosio en “De los orígenes del perro”: el perro terminó resolviendo su crisis sometiéndose al reparto del botín (p.480). Ya de nada sirve aludir a grados de libertad.

El perro vive de los fragmentos de mundo que va dejando el rebaño. Lo que se gana en seguridad, lo pierde en destino. Por esta razón es que ningún principio hegemónico puede constituir una civilización que no albergue en su interior la reducción de lo posible. La hegemonía es al laboratorio de la dominación, lo que el perro es a la imaginación de la fábula. Para poder pensar un mundo hace falta ser un lobo que deje atrás las “antiquísimas metrópolis” donde el perro se arroga su raquítica condición de consumidor de restos (p.481). Evitar la civilizacion supone que tengo que exigir el paso de mi condición como consumible a una donde el consumo es tan sólo unas de las posibilidades de las cuales dispongo. Lo que decimos – y para recapitular – podemos trazarlo en una pequeña fábula:

Hubo un burro en un páramo. Y este burro escribió sobre las piedras. Los años pasan y su escritura queda, aunque borrosa, apenas legible, pero perdura en el tiempo. Un nuevo eón civilizatorio da entrada a nuevas especies: entran zorros, pájaros, lagartijas, gorriones, corderos, búfalos, y ratones. Pasan los años y las especies comienzan a “civilizarse”: aprender a leer, con el tiempo admiran la escritura, incluso la aman. Pero todas las noches las especies veían sombras a lo lejos. Durante años intuían que las sombras eran meras entelequias, engaños de la mirada o falsas percepciones. El ajedrez luminoso era una mera anarquía de la luz. Pero con los siglos, una crisis de las especies inauguró un nuevo eón que deslumbró otra cosa: la sombra era un lobo. Un lobo que no le desinteresó la escritura pero supo que era más interesante entender la piedra atravesándola. El lobo rechazó todo trato con la manada, buscó salida. Así se hizo sombra.

Un último apunte. En el enigmático fragmento “La fábula de los Antiguos”, Hölderlin afirma que la fábula no es otra cosa que la visión poética de la Historia que puede conectar al humano con el espíritu (o las sombras). Y en una carta de 1804 dirigida a Leo Von Seckendorf le comenta: “La fábula, faz poética de la historia y arquitectura del cielo, me interesa ahora sobremanera….” (Correspondencia completa, trad. Helena Cortés y Arturo Leyte, 1990, p.559). Una posible lectura: donde hay mundos posibles encontramos otro nomoi de la tierra. Ferlosio tantea desde la fábula ese cruce en el cual lo divino y lo mineral se imbrican íntimamente: “¿Por qué asentaste piedra / y levantaste casa en este mundo / tú que sabías mostrar toda la dicha / silvestre de los lirios?” (De algunos animales, 2019, p.81). Algo se registra silenciosamente en negativo: un saber nocturno, un saber de lobo, pues la desdicha solo se abandona ganando presencia de mundo. Cuando hacemos hogar reducimos las posibilidades de recorrer las estrías que se comunican bajo una misma arquitectónica de cielo.