escritura

En la superficie del fieltro: sobre Imagen exote (Palinodia, 2019) de Willy Thayer. por Gerardo Muñoz

Ya en su penúltimo libro Tecnologías de la crítica (ediciones metales pesados, 2010), Willy Thayer apuntaba a la liberación del medio contra el marco de la crítica, éste último un acicate para todo pensamiento en crisis. Si la crítica siempre se posiciona como obstáculo contra el “despeje del mundo”, decía Thayer, la tarea del pensamiento que viene radica en llevar a cabo una “constelación entre deseo, vida, y desistencia” por fuera de la producción en la vida o en el régimen del arte [1]. Si en aquel libro Thayer proponía una desistencia con respecto a los pliegues efectivos de la “crítica”, en su Imagen exote (Palinodia, 2020) apunta a la instancia posterior de este despeje, contra los asideros del “lugar”, y donde acontece un movimiento asintótico de “pura aproximación sin arribo” (9). Despejar la tecnología de la crítica nos coloca en el umbral del exote como des-locación atópica. Thayer nos dice que el exote consiste en “una turbulencia continua, donde resulta imposible establecer puntos de origen, estadía y destino: el viaje por antonomasia, en el que todo viaje, muta, varía, se vuelve otro…” (10). 

En realidad, el “ex” de exote, tomado del registro escritural de Ruiz, no constituye un afuera como excepción al mundo, sino bien una manera de habitar el propio hacer del arte (poesis) como recorrido de otros mundos posibles (15). El exote ruiziano evita dos falsas salidas de una época caída a la cuadratura de “la imagen-mundo”. En primer lugar, una toma de distancia del romanticismo telúrico, siempre compensatorio de una idealia atrapada por “la identidad, la tierra, y lo popular” (17). En segundo término, el exote desoculta toda una sedimentación nómada. Por eso podemos hablar de sí como un régimen parargonal de “verdad”. El exote no es el afuera, sino una atopía disyuntiva entre los mundos; una forma de umbral que, en varios momentos del ensayo, Thayer conecta con una metafórica del viaje: ya sea “todos los puertos del mundo” (Ruiz), el naufragio de los fieltros (González), o los accidentes aéreos (Dittborn). Podemos decir que la mirada del exote – en el arte, en la propia capacidad eruptiva del pensamiento de Thayer – coincide con la turbulencia mitopoética de la historia, donde el mundo es devuelto a la apariencia de sus fragmentos. Escribe Thayer, a propósito de Ruiz: “Es más, algunos de esos cuentos son a la vez mito, saber escondido, broma, caricatura y máscara” (20). Estos fragmentos en montaje habitan una disyunción entre mundo y pensamiento. Esa es la textura que devela el exote. Recorramos algunas zonas de sus tres pliegues. 

En la pintura aeropostal de Eugenio Dittborn, Thayer apunta a su dimensión destabilizadora de la movilidad, de la unidireccionalidad télica; un movimiento accidental y contingente que se vuelve fugitivo y mundano (29). Lo mundano destituye el orden hegemónico de la cultura, así como el dispositivo cartográfico de los territorios. De esta manera, lo mundano deviene la “tecnología del movimiento…un pliegue no es un corte simple que cree polos binarios” (32-33). En otro momento Thayer habla de una “intensidad autogenerativa del tiempo”, que podemos suponer que es tiempo existencial, puesto que su metamorfosis en inmanencia traza el tiempo del ahora. Este deslizamiento existencial no puede inscribirse al régimen vital, en la medida en que su “ex –” medial desnuda la estabilidad de inscripción. De ahí que Dittborn afirme que todos los caminos llevan a casa. Esta es la forma de vida del nómade. Pues el nómade no es el que vive en la intemperie, o en la intempestiva cruel de la physis, sino el que sabe moverse exóticamente entre dentro y fuera. Este “plano heterotrófico” es la metamorfosis absoluta para la cual no hay tecnología de la lengua, esto es, del régimen de la metáfora como mera secuencia arrastrada por la historicidad. 

En la obra de Raúl Ruiz, en cambio, estamos ante un montaje que desplaza y lleva a su ruina efectiva la “hegemonía de la imagen” como articulación de la medialidad (52). Aquí Thayer apunta a un hecho significativo del gran cineasta franco-chileno: la cuestión del estilo. Escribe Thayer: “…en sus escrituras cinematográficas, cada en un su manierismo especial, se ha traza tentando desobrado también; galaxia a la que la escritura de Ruiz se incorpora como una estrella más en la constelación” (52). Sabemos que el propio Ruiz vinculó la operación télica del cine a la fuerza del “conflicto central” como lucha de clases metamorfoseada en la imagen [2]. De ahí que Thayer insista en que la escritura ruizana es, en primer lugar, desobra, improductividad, profanación, y traza de una politicidad que toma distancia de lo militante (54). Tal vez esa traza política como desistencia, en la medida en que la política misma no ha dejado de ser un principio o una exceptio de la imagen. La potencia de lo falso en el “story-telling” ruiziano es de otro orden, como escribe Thayer en uno de los momentos más importantes del ensayo:

“Cuando Ruiz escribe que “la única salida para este mundo – este claustro o clausura –  que nos tocó es la imagen, que una de las posibilidades del cine es romper con los automatismo para ver lo consabido, no nos está invitado simplemente hacia un afuera del mundo, del lenguaje, hacia la imagen como una escritura primordial hundida en una cosa, una allá, un acá anterior al lengua que calla mientas la(s) lengua(s) hablan revoleteando sobre su espalda. Más que avanzar hacia una supuesta imagen o escritura…intenta trascender la condición sustantiva supra o infra lingüístico, Ruiz se dirige hacia al exposición y visibilidad de las condiciones lingüístico-discursivas que subordinan a la posibilidad e la imagen en un simulacro, una interfaz usuaria tanto más eficaz cuanto inadvertida” (60-61). 

La exposición convoca al poder de ver y ser visto. En realidad, esta es la potencia de todo aquello que es estilizado. Un estilo es lo que brilla una vez que la gramática del lenguaje se ha retirado, haciendo posible el afuera de lo inmutable que nos constituye. La maniera de Ruiz, a la que apunta Thayer implícitamente en varias ocasiones, es una perturbación en la estructuración del mundo en la medida en que la latencia descentra el régimen de cliché. De ahí que Thayer vincule la destabilización en el filme con el estilo, el “estilema escriturario cinematográfico de Ruiz” (66). El ejemplum de las ‘cajas chinas’ es paradigmático del estilo, puesto que las cajas china no tiene otra función que contenerse como elemento en la lista que las contiene (76). En otras palabras, es la arbitrariedad del deseo en el corazón de la forma. El montaje es índice de la medialidad exote donde se nos agujera el afuera de la vida: “el montaje chamico cuyo performance básico es la del salto de un mundo a otro, salto que deestabiliza la formula intramundana y la intermundana” (78). Obviamente, saltar del mundo de la vida al mundo de la muerte confirma que la biopolítica jamás puede constituir un horizonte que no sea caída a la dominación del tiempo de la vida, que termina limando los heterocronismos que abren los tiempos existeniciales. Ya no es suficiente decir que la “biopolítica no es todo”; es también necesario decir que el no-todo se encuentra fuera del régimen de la biopolitización.

A nadie se le escapa que el exote deja atrás la trampa de la negatividad, pero no es menos importante reconocerle una distancia con respeto a los vitalismos contemporáneos, donde la encarnación a lo corpóreo aflora como lugar de las compensaciones ante la ruina. Por eso es importante el último capítulo sobre el trabajo de fieltros y patchwork de la artista Nury González. Aquí Thayer explicita que el exote no es una salida del mundo, sino que reside allí mismo en “la superficie que en la distancia visual se presenta al ojo como llanura desplegada de paisajes” (87). Y en la apariencia misma de lo múltiple es que “el reparto de lo familiar y lo infamiliar, de ahí y el aquí, de lo anterior y lo posterior, del adentro y el afuera” destituye la economía, que es siempre metafísica del orden y proceso de domesticación (y del hogar) (88). Afuera vemos que el “afuerino” o “exote” habitar al no-lugar que, no es topología alguna, sino “habitar del arte” (89). Obviamente que Thayer tiene en mente El origen de la obra del arte, pero mientras que la cuestión para el filósofo alemán consistía en el problema del utensilio para llegar a la cosa; en Thayer hay un gesto por mantener abiertos todos los caminos del fieltro como posibilidades de mundo (91). El trabajo con el fieltro apunta a dos registros yuxtapuestos: el problema del hacer como forma de vida sin obra (argos), y, en segundo lugar, la experiencia como recorrido por estrías de zonas autárquicas. 

Una estría sobre el mundo es condición de posibilidad de la experiencia, de un encuentro que no puede programarse ni ser programable porque no tiene principio ni propósito. Y es en este sentido es que lo liso del fieltro inscribe una anarquía de lo posible. Y decir anarquía del pensamiento significa, en primer lugar, que no hay una política que pueda ordenar la turbulencia de la imaginación. En un momento del final del ensayo, Thayer registra el vórtice de esta postura: “El fieltro es el espacio interno al descampado, al desierto, al mar, a lo exote…El tejido integra al cuerpo y al afuera en su pliegue y elasticidad estacionaria” (91). En la figura del fieltro, el exote encuentra algo su mayor vórtice de intensificación, puesto que en el vestir del patchwork reside el umbral que traza una zona limítrofe entre dentro y fuera en todo su despliegue mitopoético como acontecimiento fuera del tiempo. No es casual, en efecto, que el mito del fieltro encuentre un lugar decisivo en la imaginación poética sobre el destino y la errancia sobre la tierra [2].

El fieltro no es simplemente una metáfora de la “división de poderes” desde la cual algunos pensadores modernos vincularon el patchwork al federalismo comunitario; el fieltro asiste a la pregunta de la tecnología como cuestión mucho más originaria capaz de transfigurar lo real (98). En efecto, el fieltro es la textura de todo aquello que agujera la antropología de las realidades y las organizaciones conceptuales del “Uno”. El pasaje a lo abierto de lo real queda así expuesto. Sobre lo liso, la existencia y el mundo se reanudan y barajan sus medios.  

Notas 

1. Willy Thayer. Tecnologías de la crítica: entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze (ediciones / metales pesados, 2010). pp.178-179.

2. Sobre le dimensión esotérica del fieltro en la Divina Comedia, ver The myth of felt (1949), de Leonardo Olschki. Recientemente, Massimo Cacciari ha rescatado la dimensión mitopoética de la errancia de Dante en “Patria Europa”, L’Expresso, mayo de 2019: http://espresso.repubblica.it/plus/articoli/2019/05/16/news/patriaeuropa-1.334755

La fábula de la experiencia: sobre Eduqué a mi hija para una invasión zombie (2019), de Diego Valeriano. por Gerardo Muñoz

Desde hace mucho tiempo que nos sentimos cercanos a la escritura de Diego Valeriano. Cuando decimos escritura buscamos el énfasis: Valeriano no escribe libros o ensayos, poéticas o conceptos, ficciones o relatos en búsqueda de simpatías. Esta escritura es siempre la intensidad de un recorrido ante lo irreductible del mundo. Este mundo es el desdoblamiento de las vidas en el conurbano, pero a la distancia es también el lazzo de otras posibilidades. En realidad, es una invitación para que sus amigos persigan sus verdades. Valeriano no le escribe a un público lector, sino al reino de lo que llamamos “amistad”. En su Eduqué a mi hija para una invasión zombie (rededitorial, 2019) se persigue este vector: la desficcionalización deviene una fábula contra el apocalipsis [1]. Dice Valeriano: “En este apocalipsis no hay proyectos, sino momentos; no hay expectativas sino cuidados y segundeos; no hay jerarquía, salvo la que genera los cuerpos bien plantados” (3). Fabular es entrar en relación con la ingobernabilidad de lo que amamos: una fiesta, un paisaje, unos libros, una conversación, una hija. ¿Cómo fabular con una hija en tiempos de guerra? Una guerra sui generis, pues no somos nosotros los partícipes, sino más bien quienes hemos sido arrojados. “Ser piba hoy es estar en guerra, es cruzar territorio enemigo…” (4). Dice Valeriano. Y así, la escritura va tomando espesor, la fábula va abriéndose sobre la cartografía de lo real.

Aclaremos esto. La fábula es un problema de visibilidad. Esto es, desde la “fábula” podemos ver mejor las cosas. No todas “las cosas” que se mezclan en la abstracción de “todo con todo” del monismo, y que hoy coincide con la estructuración de la cibernética del mundo. La fábula, como sabía un romántico hereje como Lessing, es lo que le da sentido a los posibles [2]. Mientras la realidad no admite sombras, la fábula desrealiza su superficie en condicionales e incondiciales. Un incondicional: amar a una hija. Un condicional: saber que el amor no es el exclusivo que orienta mis percepciones del mundo. ¿Cuál es la inserción de esta guerra del mundo, pudiera preguntarse el lector? En realidad, no se trata de los oropeles de los viejos campos de batalla y sus muertos como en La Guerra y la Paz, sino de la especialización misma de la metrópoli y sus topoi: shopping mall, escuela, fiesta, calle, bondi, parque, tránsito. La metrópoli fomenta la guerra en nombre de una “guerra ortiba” (7); esto es, excluye el acontecimiento de una experiencia de vida. Pero para Valeriano la estrategia que no es la irse al campo, o hacer una comuna en los matorrales, o hacer compañía en el desierto; toda una serie de estrategias que sospechosamente comparten un olor de lo mismo: una nueva fundación de la polis. Al contrario, se trata de liberar el encuentro del afuera estando dentro. Incluso en lo más inaparente: “Esto es un campo de batalla construido a partir de la necesidad de revelarse. Pero un campo de batalla sutil, casi imperceptible. Deserción, huida, quedarse en la plaza gederla. Chamuyar es una disponibilidad inquieta que mata hasta perder la forma humana” (9). Se trata de una “decodificación” de toda la previsibilidad que produce la metrópoli como mirada oblicua en la noche. Esto puede forjar, nos dice Valeriano: “una acción política destituyente, resistente y arbitraria con solo viajar” (12).

Obviamente, política aquí ya no significa organización de las cosas, orientación, movimiento, liderazgos, y todas las cáscaras metafísicas que supuso la vieja política leninista de los fines. La estrategia de la deserción es también la huida de uno mismo hacia los posibles del mundo. En otras palabras, destituir las formas depredatorias con las que lidiamos con el mundo y sus cosas: “vagar siempre fue nuestro mejor encuentro” (22). Pero el vago no es quien ha devenido en un estado de planta, sino el posible de estar-ahí en el mundo con lo que amamos. En el caso de Valeriano se trata de las intuiciones y los silencios con su hija mientras que atraviesan todas las incertidumbres del presente para las que no hay formulas ni marcos compensatorios. La fabulación nos mantiene en el umbral donde lo esencial es más que el entramado ficcional de vida y política. Es el lugar del pensamiento: “El gesto de decir no, de atacar esto que les pasa, el rechazo posta de esta realidad cree un pensamiento. El no es posibilidad de pensamiento de pensar la propia vida” (26).

El no establece un “corte”. El corte reúne las cosas que me son propias en mi expropiación ante el mundo. Ya nada puede ser igual, pues el corte me dota de una separación que es anterior a la alienación de la especie. El arrojamiento es siempre violencia de una experiencia. ¿No es el acontecimiento de una verdad justo lo que aparece cuando atravesamos ese corte experiencial? ¿Pero quien está hoy dispuesto a tomar este camino? Haríamos mal en hablar de una paideia de Valeriano.

Es mejor hablar de una tonalidad de verdad, y que es acaso esta: “lo real cobra una dimensión única, contundente, fabulante…el apocalipsis como momento en que se pueden imprimir otras realidades al mundo. Como campo genuino de experimentación, fabulación y goce” (40). Pero esa posibilidad de pensamiento es también posibilidad que se abre como lo “impensable” (41). El enigma inasible es como hacerlo sin degradar la génesis de nuestra presencia.

De ahí que libro (la escritura, sus recorridos, su fuerza física) de Valeriano se abra a lo que quizás sea la pregunta central de nuestro tiempo: ¿tiene el eros una chance en tanto que posibilidad de corte? ¿O es ya el eros mismo un corte suspendido que, en el momento de cisura se “metamorfosea” en una dádiva para la autoprotección antropológica? En otras palabras, lo impensable es que puede haber un corte fuera de la vida, que es trazo de la vía órfica, y cuya tropología transfigurada puede más que la compresión del vitalista del “amor” (siempre sospechosa de la ausencia de los nombres). Creo que esta es a la pregunta a la que nos arroja Valeriano. Y solo podemos responder a ella estando solos y mirando un mar azul que es huella de lo invivido en cada existencia (45). En este punto la fábula vuelve a comenzar.

 

 

 

 

 

Notas

  1. Ya en los años setenta el pensador italiano Giorgio Cesarano, también autor de un libro sobre el tenor apocalíptico de la época, decía que la tarea del pensamiento radicaba en la destrucción de las ficciones: “Lo completamente ficcional paga más caro su fuerza, cuando más allá de su pantalla se transparente el brillo de lo real posible. No hay duda de que en la actualidad la dominación de lo ficcional se ha hecho totalitaria. Pero este es justamente su límite dialéctico y “natural”. O bien en la última hoguera desaparece hasta el deseo…la corporeidad en devenir de la Gemeinwesen latente, o bien todo simulacro es disipado: la lucha extrema de la especie se desencadena contra los gestores de la alienación…”, Manuale di sopravvivenza (1974), 81. La traducción del italiano es mía.
  2. G.E. Lessing escribe en “Tratados sobre la fábula” (1825): “La diferencia fundamental entre la fábula y la parábola (o el ejemplo) en general es que la realidad para el segundo se descarga como posibilidad. En la fábula, la realidad solo tiene sentido como una entre muchas posibilidades. Y en cuanto al a realidad, la fábula no admite modificaciones, sino solo funciones condicionales o incondicionales.”