Treasure of the earth: on Elizabeth Sewell’s The Orphic voice: Poetry and Natural History (2022). by Gerardo Muñoz

Written at a time when the sciences of biological life were becoming fully integrated to technological and procedural social experimentation, Elizabeth Sewell’s 1960 The Orphic voice (nyrb, 2022) dared to pose the question of poetic myth as the mirror of scientific transformation of the modern world. Given that myth reopens the question of poetry and the natural world, for Sewell the modern exposure entails a profound misunderstanding: it is not that myth has eclipsed from the developments of scientific regime, but rather that science is incapable of absorbing it through its formal explorations in a system of subdivisions, classifications, and applicabilities. But for Sewell, it is myth itself that conditions scientific activity, providing ground for the discovery of situations and play in the world of forms. In other words, it is the persistence of myth in biological imagination the real forgotten path in the crisis of the transmission of tradition in a world aligned by the movement of scientific objectivity. For Sewell’s understanding of myth, there is no positive dialectical movement between myth and calculative rationality; rather, myth is what stands for the irreducibility of life in the cosmos. It is the very mystery of the anthropogenesis of creation as pure metamorphosis of forms. Why Orpheus, then? For Sewell, the orphic figure becomes “myth as a living thought and the very type of thought in action, and for all those other self-reflecting forms; for the human organism as an indivisible whole trying to understand itself….for biology reflection on the whole span of life in which thinking man appears as the last enigmatic development” (41). Orphism is the natural prehistory of becoming. This implies nothing less than reminding modern science of its “mistaken mythology”; as it is poetry – not mathematics or a scientific theory of language – the proper site for the adventure of life.

The strange career of orphism in the modern age is one of struggle, according to Sewell. A “struggle” that accounts for change, process, organism, and life” in an epoch that thinks of itself as definite and irreversible; completing the demythologization of the old gods and the ultimate achievement of secularization. Unlike for Oskar Goldberg for whom the civilizational regime of fixation of humanity is a matter of thousands of years (at least since Cain); for Sewell it has only bern a couple of centuries that has led to an esoteric experimentation with natural history in the wake of his postmythical substitution. At bottom, her task is to bring together, once and for all, the voice of Orpheus and “natural history and poetry, had not parted company and it only remains to try to bring them, after their long and wintry estrangement, back to one another” (48). This is the central task of the modern poet, Sewell seems to tell us: to wrestle the potentiality of myth to craft the a “model of thought” that transfigures the logical framework of rational thought into a “flexible and plastic” (beweglich und bildsam) play between form and formlessness that becomes inalienable from the metamorphosis of nature. This does not mean that all modern poets are orphic; and, I am not sure that Sewell will go as far as to accept that all orphism comes in the form of poetry (this will be of scarce persuasion). What the Orphic voices are saying “is that the poet and his world is part of natural history…it is postlogic” (153). The postlogic stands a tenuous and loose term to avoid the supreme autonomy of reason of scientific modernity. Rather than a tool to understand the causation of natural processes, or a set of artificial strategies for representation, the postlogical poetics is the music of a world as being transformed through experience and immersion. It is no doubt strange that Sewell calls postlogical method to account for the permanent overflowing of the orphic voice; although it becomes clear that she wants to think of it as a utensil inseparable from the form that it makes. In other words, the “method” stands for the possibilities of use through the attunement with worldly phenomena. Postlogical method wants to give substance to how well we construct and tailor the potent infinity of form. As Sewell writes: “The method, the lute strung with the poet sings, consists in the use of the self, and mind, heart ,as well as intelligence, as an instrument of wider interpretation, with language assisting in the process” (168).

The free use of one’s own is surely the hardest task for the poet, as we already know from Hölderlin who grasped the crisis at the outset of Romantic modernity. The capacities of the orphic poet wants to wrestle the force of expression from the stage of history into the methodology of forms. This is what Sewell reads positively in Goethe’s Urworte and Urpflanze as the “methodology of transformations…the key to all the signs in nature” (274). It is noteworthy that Sewell does feel the need to revise Hölderlin’s poetological attempt at the insufficiency of the tragic poet embedded in the play of Empedocles mediation between the material craft of art and the aorgic excess of nature. And it is too bad that she does not (alas, Hölderlin remains the missing key for many of these problems). But it might be that for Sewell the orphic voice is not a transfigurative element, but rather the acoustic composition of the play between creation and decreation. In this sense, the bios orphikos is, not merely of this world, but also the immemorial journey to the infraworld sidestepping tragic overflowing. It is very late in her book that Sewell defines this pathways that transcends all form and contours of scientific vitality:

“The origins of all our bodily and mental powers are in an exact sense with the dead, in heredity and tradition; thus the dead are not wholly dead here within the living body. The heart and the center of the kingdom of the dead to which Orpheus goes in search of Eurydice is also the penetralia of the individual human life which pulsates and thinks…Anthropology suggest that the labyrinth of primitive man, the maze emblem and the real mazes of the caves, were capable also of being the body, and the site of a journey between the two worlds of living and dead. The orphic search here goes past Orpheus back into immemorial antiquity.” (326-327). 

Immemorial antiquity – these are the wonderful markers of everything that Sewell’s book does not accomplish or flesh out in its voluminous 400 plus plages. But, it is only at this point that we are capable of understanding that what Sewell calls “biological thinking” has nothing to do with the basic mental capacities that dispenses the anthropological density of the modern reserve to self-assertion (in Blumenberg’s unsurpassed definition), and everything with a tradition of the immemorial that is creation’s most intense point of bifurcation between the living and the dead. The passage to this region becomes testament to the validity of one’s experience. This is also why the orphic voice cuts through the the subdivision of the polis and the modern autonomy of art; as it takes life through the fleeting instance of the freedom of forms in its non dependency with historical necessity and domestication, as Gianni Carchia lucidly reminded us [1].

The orphic immemorial will not appeal to a morality of nature based on its fictive aura of normative order, but rather, it will supply the potentiality of the taking place of language. Hence, it is no surprise that the taking place of the voice (its postlogical status) lifts the human outside of itself, at the same time that it retains its most absolute nearness to the symbolic strata of myth. Commenting on Wordsworth, Sewell writes: “…the first provisional conclusion on method in the poem: that each language is a treasure of the earth but that poetry is the more valuable (as if our word, postlogic, might here receive additional justification)” (358-359). The voice has never been an organ or a specific faculty that belongs properly to the human; it is the passage between humanity and its constitutive exteriority in the world. Like the harmony of the spheres, the voice registers tone in the wake of the impossibility of communicating in the murky waters of physis.

If at the turn of the century Aby Warburg had shown how modern technical civilization had ended up soaking the mythical force of the serpent from the stormy sky of the Pueblo Indians (and thus the luminous space of contemplation of man in the cosmos); Sewell’s extremely idiosyncratic essay shows, between lines and amidst rhetorical inflation, that the echoes of the mythic imagination are still an integral part of the sliding amore fati, whose “aim is the discovery of the world” (405) [2]. The lesson in our epoch becomes easily adapted: the ethical standard does not prove itself by appealing to norms and substitute fictive authorities, but rather in terms of how well one is able to attend to the incoming vibrations of forms. One can even go as far as contradict Sewell post factum and say that this is no longer a request to be made on science, which has fully ascended to the place of prima philosophia as prima politica. So, it is perhaps love (that figures so poorly in Sewell’s book in relation to the centrality of cerebral intelligence, barely making an appearance in the very last page) the symbol of the highest riches transfiguring myth into a voice that outlives the specter of humanity and the futility of the machine. If orphism means anything, it is that the voice implies withdrawing from the cacophony of a world that has imprisoned the living in the blistering entertainment of their own wrongdoing. “Flebile lingua murmurat exanimis”, signs Ovid — right, but who is still able to listen?




1. Gianni Carchia. Orfismo e tragedia: Il mito trasfigurato (Quodlibet, 2019), 

2. Aby Warburg. “A lecture on Serpent Ritual”, Journal of the Warburg Institute, April 1939, 292. 

Notas sobre encuentro “Parodia, Dictadura, Metafísica, y Revuelta”, Academia de Santiago, Enero-Marzo 2020. Segunda sesión. Por Gerardo Muñoz

¿Qué puede la parodia hoy en un tiempo sin epokhe? O tal vez deberíamos alterar levemente la pregunta: ¿cómo puede la parodia desde la lluvia de la imagen? Primero, la parodia ya no está contenida paragonalmente en un concepto, sino como forma de vida. La parodia ya no tiene fuerza para parodiar una “cabeza” o un “centro” una vez que aceptamos la hipótesis cibernética, pues ahora se trata de la organización del poder a partir de la administración de los flujos. Y segundo, tampoco la parodia es violencia que destituye la sobrecarga de la data lingüística como ‘objetualidad’ de la lengua. En realidad, este fue el problema de Hölderlin en la aurora de la modernidad: ¿cómo volver a deponer la lengua del sujeto hacia lo informe de la poesía? Empédocles como experimento en esa dirección. ¿Empédocles como nuevo Cristo arcaico? ¿Qué funda un sacrificio que tan solo quiere entrar en relación con lo aorgánico, y que en modo absoluto quiere formar cuerpo místico? Dejamos la cuestión en suspenso para otro momento, aunque habría que suponer que el gesto ateológico de Hölderlin es una transfiguración que no coincide con una inversión cristológica, sino que la ex-carna. Y en esa ex-carnación hay un paso atrás con respecto al momento moderno de la auto-afirmación política (y de toda política revolucionaria post-1789).

Por eso no hay articulación posible entre poesía y política. Esa relación abismal es la que hay que superar dejando a un lado la subjetividad de la filosofia de la historia y sus ‘coeficientes políticos’, como les llamó Simón Villalobos. El poema hace otra cosa con la política; otra cosa que escapa a la ‘contra-hegemonía’ que abastece en su negatividad. Al final, este es también el problema de la categoría de la multitud como zona de multiplicidad (‘subjetividad aglutinante’, como se ha dicho en ocasiones), pues una cosa es la infinitización de las posibilidades del singular, y otra muy distinta es la multiplicación de la subjetividad como fuerza de una orientación interna a la conducción de la historia. Si algo nos ex-pone el poema en su potencia de voz es la caída misma de lo múltiple hacia sus encuentro. Una multitud o una plebe, ya no como sombra del pueblo del Uno, figura en los modos en que el singular experimenta sus posibilidad en el encuentro. Pero esto ya no es necesariamente político, ni prepara ninguna fase hacia un poder “constituyente”. Por ahí solo repetimos el viejo paradigma del liberalismo, ahora desde conceptos subsidiarios como ‘hegemonía’ o multitud o subjetividad o esfera pública. Ser testigo del desfundamento de lo político supone abandonar la gramática de la subjetividad; pensar en el otro del sujeto moderno. Al final en eso consiste la tarea de la destrucción tras el fin de la legitimidad.

En realidad, proclamar el fin de la legitimidad supone afirmar que la ‘representación’ ya no da más en política, y por lo tanto en ninguna de las prácticas de la vida humana. La situación es de parábasis: el teatro se suspende y la persona ahora deviene un cualsea. Ya de nada vale entrar en una nueva economía del saber de la ironía; por el contrario, la interrupción de la representación del teatro nos abre a la experiencia aquí y ahora en un proceso de des-realización. Y en la des-realización tomamos partido por las imágenes que constituyen nuestros hábitos y ritmos. Asegurarse que eso permanezca en el tiempo pudiera servir como condicion para una institución de lo impropio. Esto ya nada tiene que ver con el “común” apropiativo y produccionista del comunitarismo contemporáneo. El fin de la representación teatral nos devuelve a todos un carácter (ethos) sin destino (fines). Al final, lo que está en juego en la apertura de la parábasis que destruye la forma paródica es esto: mi forma de vida que ya no aspira a ser un cualidad que participa de una eidos superior, sino los modos de lo que ya puedo ser. Ajens recoge una mínima definición de Werner Hamacher ligada a la filología: “la filología es la parodia del lenguaje, porque muestra pero no significa”. La forma de vida es aquello que muestra los gestos de cada forma de vida.

En su compleja intervención Andrés Ajens recuerda de la importancia de vigilar sobre las cesuras que organizan el topoi de la parodia: comedia contra tragedia, serio contra cómico, pero también uno pudiera decir guerra contra juego, persuasión contra retórica, o carácter contra acción. Por eso es importante preguntarnos cómo pensar una vida paródica y no su uso instrumental, lo cual se mantendría completamente ajeno a la interrupción de la economía entre pensar y acción de la representación. Si el poder hoy es paródico (y produce efectos irónicos) es porque en la volatilidad de la carcajada busca la provocación. Y en la provocación se “exige” que el singular se revista de sujeto que “debe actuar”. A partir de la provocación se fomenta la movilización. En este sentido, lo que emerge tras el fin de un principio común de contrato social es un deber compensatorio. Es lo que se ha llamado culpa. Por eso es que la parábasis pudiera tener consecuencias desicivas para lo que entendemos por una forma de vida que ya no puede definirse (trágicamente) mediante sus acciones. Esto lo ha visto bien Giorgio Agamben en Pulcinella ovvero divertimento per li regazzi (2015):

“La commedia antica ha conservato il suo nucleo originario nella parabasi. Il termine – che significa letteralmente latto di camminar di lato, deviare, trasgredire – denotava il momento in cui, dopo che l’azione si era interrotta e gli attori erano usciti di scena, il coro si toglieva la maschera e, rivolgendosi direttamente agli spettatori, ridiventava quel che era in origine: komos, un allegro, tumultuoso, insolente corteggio dionisiaco. La parabasi non era, in questo senso, soltanto un’interruzione o una deviazione: era un’interrzuione in cui di colpo appariva l’origine – o, se si vuole, un’origine che si manifestava infrangendo e scompaginando lo svolgimento scontato dell’azione. […] Nella vita dellig uomini – questo e il suo insegnamento – la sola cosa importante e trovare una via d’uscita. Verso dove? Verso l’origine. Perche l’origine sta empre nel mezzo, si da solo como interruzione. E l’interruzione e una via d’uscita. Ubi fraccasorium, ibi fuggitorium – dove c’e una castrofe, la c’e una via di fuga”. (45).

Pulcinella es la figura o el mito que aparece una vez que los principios políticos ya no pueden organizarse desde la legitimidad, la distribución de poderes en el mundo entre gobernados y gobernantes. Esa es la des-articulación que la demanda busca suturar. Por eso es que hablamos de un momento experiencial o de una anarquía de los fenómenos. La parábasis, en resumidas cuentas, no es un movimiento retórico en el plano del discurso y de la justificaciones, sino la transfiguración del sujeto una vez que es dispensado de la dimensión paragonal de la representación. Pulcinella es el resto que vive lo invivido sin culpa y sin pena; tal vez ajeno a la pulsión de muerte. Aquí se juega otro sentido de la errancia que excede a la densidad conceptual de lo que los modernos y los antiguos entendieran por “libertad”, ese oscuro supuesto encarnado en toda actio.

Dos últimos apuntes: en la medida en que la parábasis destruye la parodia, toda parodia del poder termina siendo una mera inversión del poder que nutre el rendimiento de la máquina (algo así como el anti-trumpismo que termina contribuyendo a una parodia incluso más efectiva que la del propio el trumpismo). Y segundo: en el caso chileno, se debiera recordar que la escritura de una constitución tiene algo de ejercicio paródico en la medida en que suprime la parábasis desde la disponibilidad de l dispositivo del poder constituyente. Como saben muy bien los historiadores del constitucionalismo anglosajón, nada es más misterioso que el origen de una written constitution. Y no por el hecho de haber sido escrita, sino porque sabemos que la historia efectiva y material del constitucionalismo en realidad se termina decantando por una serie de normas, precedentes, configuraciones institucionales, desiciones delegadas, y modos de excepción que permanecen unwritten en la carta magna. La constitución taponea el vacío que la constituye en su dinamismo eterno. Emprender un camino hacia de salida, en cambio, ya no constituirá destino, sino que expone carácter. Es lo hace el propio Pulcinella desde su voz y entonación.